凝视遥远的自己：康春慧

凝视遥远的自己：康春慧 73°40′E～96°23′E 34°25′N～48°10′N

这是一次艰难的旅程：直面自我，寻找来时的记忆，感受当下的生成，遥望归时的路。艺术不是一种理论，更是一种活动，是使人感到存在的东西。这种活动需要追问动机，有意识和无意识的动机，情感在动机之前。由记忆追到诗再追到童年追到梦，但梦并不是愿望实现的地方，所以需要又一次启程。

这次的旅程由绘画作品、影像、在地直播和思考问题组成。绘画随着科技的进步一次一次被推向边缘，但每次都证明了不可替代性从而确立了无法撼动的地位。影像作为可追述的记忆拥有独特的魅力。直播有着即时不可回逆的线性边界。而需要思考的问题不仅尚无答案，甚至问题本身还是晦暗和茫无头绪的：这次行动中"边界"变成了一个模糊而又矛盾的存在，感知与时间，传统与当代，反省与自我真实，神话与历史，自然与人工等等，对这些边界的思考构成我时空观中的演变历程，而我希望以我最为熟悉的，同时也是最为自由的方式——艺术，来一次久违的追寻。

地理位置的选择源于儿时的经历和之后每次到达与离开，带着这些当地取材的矿物和记忆回到工作室完成了这些绘画作品，之后重返故地生成影像。随即这些绘画作品也将脱离本身的系列而和当时的具体空间位置与影像融合出新的作品和名称。地理空间的重要性不只是物理空间，还追述过往的时空。

老庄和禅宗的理想是"虚己游世""一默如雷"，但这一次我无法做到"以无思之心行事"，就如大爆炸的动因是内爆，我将带着问题开始新一轮的自我压缩。

康春慧，2023.5.30

颜料与提炼

康春慧自幼学习传统工笔画，在对佛教壁画的图像与色彩的全面探索及当代诠释等方面独树一帜，特别是克孜尔石窟中的壁画。在康春慧的眼中，这些宗教壁画中的色彩深沉而超凡脱俗，承载着时间的重量，能够唤起对生与死及生死之间一切空间的敬畏，并且表达了我们最深刻的精神情感，例如对来世的向往或坚定不移的信仰。

将土地转化为颜料再转化为艺术，是康春慧对中亚宗教绘画的重新诠释这一过程中的核心。与那些直接购买已配制好的矿物颜料的艺术家不同，康春慧自己研究并配制她所用的矿物颜料，其原料与克孜尔石窟及其周围的中亚工匠所用来源相同，皆取自当地。在维吾尔语中，"克孜尔"意为"红色"，通过混合当地土壤中的矿物和有机胭脂虫颜料，得到一种鲜艳的红色，其质感类似天鹅绒，色彩的层次与深度远超油画或丙烯颜料所能达到的任何效果。

神话与"隐逸的主角"

除了对颜料的提炼与调配过程的探索外，康春慧的作品中还充满了来自看似截然不同的文化传统的象征性、哲学性和神话性引用——她称之为她的"隐逸的主角"。康春慧对宗教与神话意象的后现代融合，反映了历史上前现代时期所涌现的一种跨自然的宗教绘画艺术及其传播。这种艺术形式首次出现在公元前2世纪南亚的阿旃陀，之后随着佛教的传播，到达希腊化的中亚国家索格狄亚那（粟特）和巴克特里亚（大夏），随后在3至12世纪随佛教沿丝绸之路传入中国，并演变为唐代（618-907）和宋代（960-1279）的宫廷绘画风格，此后又再次通过佛教的传播，传入韩国、日本、西藏和东南亚，并通过元朝（1279-1368）的扩张以及与莫卧儿王朝和奥斯曼帝国的文化交流，再次回到中亚和南亚。

此后，这一早期的、跨越国界的绘画语言又在日本明治时期的艺术革新中被赋予了现代与当代的新形式——胶彩画。而这一过程则离不开当代艺术家对传统的探索与复兴，如南亚当代艺术家沙希亚·西康德（1969年出生于巴基斯坦）与伊姆兰·库雷希（1972年出生于印度）对波斯和南亚细密画的后殖民、后现代复兴；中国当代艺术家徐累（1962年出生于南通）与郝量（1983年出生于成都）等对宫廷绘画在后毛泽东时代的复兴；以及丹增热珠（1982年生于加德满都）和贡嘎嘉措（1961年生于拉萨）等西藏艺术家对唐卡的当代诠释。而康春慧对这一渐次展开的后殖民话语的贡献，则让我们回到了动荡的前殖民时期，那时这种早期的跨国宗教绘画语言首次从克孜尔进入中国，随后演变成宫廷花鸟画这一非宗教的、富有诗意的艺术形式。

《隐逸的主角：富春山》

在康春慧的最新重要作品中，她选择了元代文人画家黄公望（1269-1354）及其标志性杰作《富春山居图》作为她"隐逸的主角"。与她在《隐逸的主角No.2》中通过超越形式（花卉和人物）与神话（欧洲和中国）对波提切利进行致敬的方式不同，康春慧对于富春山这一圣地的诠释可谓不按常理出牌，尽管方式非常温和。她的方法是深度的共情：她试图理解黄公望在80岁创作这幅杰作时的设想，并从中寻找一种对超越尘世的理想化境地的向往。追随明末文人艺术理论家、书法家及画家董其昌（1555-1636年）的传统——他建议艺术家前往古代杰作所描绘的地点，不是为了直接与自然接触，而是为了更深入地理解古代大师的心态和灵感——康春慧于2024年3月前往富春山游历。然而，漫步整个富春江沿岸及探索杭州和无锡周边的风景时，康春慧发现的并非黄公望的灵感，而是她自己的："深刻感受周围的环境，仿佛那个地方的每一个元素都将其独特的本质传递给我。无论是雨是雾、晨昏的光线，还是其他任何东西，每一样都融入了这种共享的感觉之中。"(3)

基于此次游历所创作的作品《隐逸的主角：富春山》在尺幅上与黄公望的原作相同，并如实遵循其轮廓和构图节奏。除此之外，在其他所有方面，康春慧对黄公望的致敬都可以说是一种安静且强有力的挑战。早在五代（907-960）和北宋（960-1127），艺术家就开始用单色水墨描绘风景，象征着儒家哲学、治理之道和政治等方面的严肃问题。而康春慧则用细腻的粉色与洋红色调来呈现她的构图。黄公望及其同时代的其他文人艺术家也用书法笔法或皴法来描绘山水，因为山水能够成为一种个人印记或写意自我表达的载体。

相比之下，康春慧则采用工笔画家看似描述性的渐变色彩渲染和笔法来呈现她的自我表达，这种方式同样具有个人印记。黄公望用书法笔法描绘坚实的山峦和挺拔的树木，而康春慧则用柔和的渐变色彩勾勒和渲染出掉落的花瓣与折枝花朵。我们能够接受她对黄公望的挑战，因为我们被她的画作本身所说服——整个画面鲜艳而明亮，既是熟悉的，又是全新的。

但毫无疑问，这是一位出生于乌鲁木齐并在首尔接受教育的年轻女性视觉艺术家，她进入了文人山水这个自诞生以来一直由男性所独占的神圣领域，并以一种不妥协的、独特的女性化视角，坚定地宣称自己是一位当代女性艺术家。她将自己的方法描述为一种致敬，不是对过去大师的致敬，而是对她自己与大自然本身的情感连接的致敬。最终，康春慧，毋庸置疑是她自己，成为了她自己的"隐逸的主角"。