今天我们谈艺术，谈⽂化其实是在谈如何认识世界的变化，认识这个变化需要视⾓的变化。我们从事艺术史、⽂化史的，需要发现不同的思维⽅式，不同的认识论视⾓，去检验历史是怎么发展的，以及当代的⽂化和艺术的未来⾛向。所以，我⽐较关注如何把艺术现象的发⽣发展和不同时期的认识论视⾓的变化结合起来去谈艺术史和艺术作品，同时，从这个⾓度去检验当代艺术的价值及其未来发展的⽅向。
⽐如，当我们看中国古代艺术的时候，⼀种流⾏的视⾓是把古代绘画诠释为儒、道、禅的精神结晶，或者是从笔墨技巧的⾓度去谈趣味的物质化过程。这两个视⾓实际上来⾃精神/物质的⼆元论。20世纪以来；我们受到来⾃西⽅的这种⼆元论的影响很⼤。其实，中国的⽂化，中国的艺术中有很强的⾮⼆元的中和、中介性的因素。⽐如，围绕着⽂字起源所发⽣的早期⽂明中，⽂、书、图就是中介因素，它们既是媒介，也是⾝份性，同时也是⼀种中国特有的"⽂之极"的精神性。能否发现某些打破精神、物质⼆元论的多元互动、互在、互象的⽂化要素和思维⽅式是我⼀直以来所关注的，意派论在探索，我所作的《西⽅艺术史观念》，《中国当代艺术史》，以及具体的艺术评论其实都围绕着这个问题，都是⼀体的，都是在探索如何能建树某种认识论视⾓和⽅法论。
冰逸⽤《混沌之眼》命名她的这个展览中的作品，是很扣题的。第⼀，这个作品放在费城美术馆东亚展厅中，周围是古代建筑、陶瓷器物等，从整体上看，是⾮常和谐统⼀的。第⼆，这个效果和想法⾮常好，把古代和当代相融合，互相参照。虽然从媒介上来说，⽔墨是古代的，但是现在它有了当代的视⾓，是对古代的发展延续，古代和当代的交相辉映。第三，从作品本⾝来说，从意派这个⾓度，如果再具体⼀点，从早期我提的极多主义的⾓度，它还是挺符合这样的视⾓。
从尺⼨上来说，它还是很像北宋宏伟⼭⽔的风格。显然宏伟的整体感，以及北宋绘画带给我们的视觉冲击，在冰逸的作品当中也是有的。这种整体感的具体表现⽅式，以及如何引导观众去看这种整体，这⾥⾯就出现了差异性。这个差异性恰恰反映出冰逸在寻找⼀个当代的不同视⾓。
这个当代视⾓是什么呢？我们没必要概念化地去界定它，最好是还原创作过程本⾝。我们先来看范宽的《溪⼭⾏旅图》，它是⼀个整体，有主⼭，有侧⼭，前景与主⼭浑然⼀体。它有很多细节，有⽆数的笔触。但它们并不妨碍整体和局部的浑然关系。我们⽆法想象画家⽤了多少皴法，⽤了多少笔触，这个过程我们是没法还原的，只能体味。然⽽，体味被浑然⼀体的整体感所征服。近在咫尺，或者后退⼏⼗⽶再去看它，它还是这样⼀个关系，永恒的关系，它把过程隐含在整体的宏伟⼭⽔当中。
冰逸的作品，也有宏⼤⽓象。她的出发点以及创作过程，和古代的宏伟⼭⽔画还是有⼀些区别的。她的特点在于通过放⼤局部，把创作过程更细微地呈现给观众。观众在看作品的时候，能够更多地被这些细节、皴法、渲染等等所吸引。我们可以去体会她在创作当中，怎样通过技巧，把她的这种感受投⼊进去的，于是，细节显得很重要，但是这⾥有⼀个关系，就是局部怎样⾛向整体的问题。她的整体，并不完全依赖于构图，⽐如，⼀个直观的主⼭、侧⼭和前景这样⼀个视觉上直观的整体感。冰逸的整体感是通过画中局部到局部的⼀步⼀步的引导来呈现的。最终让观众感到，局部是整体所伸展到每⼀个⾓落的触⾓。观者体味的过程最后就形成⼀个整体感。这个整体感没有依赖风景化的构图，⽽是沿着画家⼤脑中既有的图像在画⾯中留下的轨迹形成的。这个带有重复性的轨迹形成了⼀种我叫做"极多主义"的特点。
极多主义不把情绪和意蕴在笔墨中的注⼊视为⼀次性的操作，没有"妙笔⽣花"的驱使，"⽣花"就是个性激情的突发萌动。相反，⽽是忠实于、钟情于不断重复的"叙事"过程。这种摈除"个性永驻"笔墨妄念的视⾓是⼀个当代的视⾓。这个当代的视⾓不再沉迷于⼀个构图上的整体感，⽽是⼀定要抓住作画过程中脑⼦⾥的整体感，⽆论对画家还是对观众⽽⾔，它都是⼀种体会和认识过程所形成的整体感，这是⼀种"整⼀性体认"。
"整⼀体认"与⼀次性全部地"意义注⼊"或者"意义求证"不同，它似乎有⼀点意义分散和流溢的特点，⽤当代时髦的话叫解构，实际上它不是解构，恰恰是⼀种建构，只不过这个建构需要把所谓的意蕴更加持续地深⼊到隐藏到画⾯当中去。有⼈愿意⽤"抽象"这个概念来理解这种整体感，但是我认为冰逸的画不是抽象。从意派的⾓度看，这些具有极多主义特点的作品应该称为"互象"，即，对象和⾃象、具象和抽象、⼼和境等，都是互为对象的。
当然这背后还有⼀个更⼤的问题，也就是刚才我们谈到的"体认"。从认识论的⾓度，⼀幅画怎样表现⼈所认识的世界，主要有两种出发点，⼀个是求证"真"，⼀种是体认"真"。
我认为，后疫情的当代艺术会出现"体认"认识论的回归。为什么这么说呢？因为从18世纪以来，过去的300年，我们受到欧洲启蒙认识论的巨⼤影响，⼀个是⼈⽂主义，⼀个是历史主义，还有⼀个是思辨的形⽽上学，其最终的⽬的，是求证世界的意义、⼈的意义。启蒙思辨哲学的主体性学说影响极为深远，⼀直到现在，不仅是西⽅，包括中国都受到它的影响，所以我们现在⼀碰到什么问题，⼀件艺术作品也好，⼀部⼩说也好，所有这些⼈所制作的"⽂本"，都要⾯临"它有什么意义？"的检验。
在中国，⼀、⼆百年前，这个"意义求证"是⼀个不可理喻的问题。你设想⼀下，如果你问董其昌，倪瓒的⼭⽔画有什么意义，董其昌绝对不会回答你这个问题。因为第⼀这不是个问题，第⼆是没法回答。求证⼀件艺术作品的意义，不是中国古⼈关注的问题。所以，西⽅艺术史家不认为董其昌是艺术史家，也不是批评家，只能算⼀个鉴赏家。说明⼆者根本就不在同⼀套话语系统之中。董就是想还原前⼈作书画时的过程和境界。他们所关注的，是如何把作画的过程、趣味、笔墨的丰富性和个⼈品味，等等，还原出来。他可以谈⼈品、可以谈情操、谈趣味，甚⾄还可以谈⼀些道德，但是这些东西都是出⾃具特定的过程和情境的，也就是刚才我们所说的"体认"，是⼀个⽤体认来还原体认的过程。
然⽽，"体认"这个东西，不仅在中国传统⽂化中很重要，即便在西⽅，在启蒙运动之前，也是最重要的认识论⽅式。
你想⼀想，远古的图腾、⼘筮、祭祀不都是⾏为参与的体认⽂明吗？中国的铸⿍铭⽂、泰⼭刻⽯，⽽后到⽂⼈的穷理尽性、临流独坐、泉⽯傲啸，不都是"体认"思维吗？《易经》是这⽅⾯的典型和⽂本结晶。体认是以⾝体（⼼灵和⾁体不分，个体和族群不分）为中介、以⾮⼈或者超⼈⼒量（神灵）为依托的认识论⽅法。"神启"不完全等同于迷信，⽽是神、⼈、⾃然的共鸣。在西⽅，⼀直到启蒙运动之前，"体认"也认识世界的⼀个最主要的⽅法。后来启蒙运动开始把科学、宗教和⽂化分⽴，各⾃成为独⽴的学科，才有了这样⼀种从科学的⾓度严谨地逻辑化地求证事物、⽣命、存在的最终意义的、建⽴在主客观分⽴之上的认识论。启蒙把"神启"的权利给了⼈⾃⼰，变成思辨⾄上的"⼈启"--⼈⽂主义。
西⽅后现代以来对启蒙⼈⽂主义的批判，实际上在我看来，乃是出⾃对⼈⽂主体性的失望和怀疑。然⽽，当代诸种理论，包括艺术创作，仍然诉诸明确的⼈性主体论，只是从普世的⼈⽂⾛向了地缘的⼈⽂和个⼈的⼈。其结果是，出现了以地缘政治为标的实⽤政治⽂化。近年来世界所发⽣的种种危机，911、⾦融危机、新冠、俄乌战争甚⾄⽂明冲突等，本质上都源⾃这种对"⼈的主体性"的沉迷所造成的世界关系的紊乱。因此，我们需要重新找回那种对⾃然、神灵和他者敬畏的体认哲学及其⽂化认识论。
具体到冰逸的作品，我觉得她的创作贴近了"过程体认"这个当代视⾓，因为她的"纯艺术"的说法其实在我看来是想摆脱现在习以为常的、已经奉为圭臬的那种修辞说法，或者，她想离开那个"意义求证"的⽂化政治学的主流话语。
冰逸创作的《混沌之眼：达摩》显然表达了她对当代⽂化的某种担忧，通过古⽼的涅槃题材揭⽰当代⼈性的危机。过去半个多世纪的当代艺术过多地把实⽤政治相关的很多东西放到艺术创作和艺术批评当中，于是造成这个现象的根本原因就是刚才我所说的"意义求证"的这样⼀个价值观。不是说它完全没有价值，它也有价值，因为它可以通过这样⼀种求证，倡导某种社会价值和道德标准，如果它是正⾯的话。但如果⽤的太多了，就泛滥了，这样就形成了⼀套⼤家都追随的情况，就烂了。所以现在要从⾥边⼉跳出来，从这个⾓度来讲，它是具有当代性的。
意派是关于艺术认识论⽅⾯的思考，在后疫情时代，它是⼀种摆脱，摆脱旧的有关世界关系的视⾓。即使我们没办法摆脱，我们也要尽量想办法超越它。但光有⼀个超越的形⽽上冲动或者是对⼀个单⽅向的执拗，还是不⾏。最好的超越是⾛向综合。什么叫综合呢？就是要认识到，⽆论是⼤的宇宙关系，还是⼩到艺术世界的各种元素，谁也离不开谁。我们要认识到，这个世界，⽆论是⽂明之间，或者儒家、伊斯兰或者基督教⽂化之间都是互在的，不应该是冲突，⽽应该是互动互在的。即便降低到物质⽣产的层⾯，⼀张画⼉要有物质材料，要有⼀定的意向投⼊，要有你所感受的东西，也就是语境。当你创作的时候，所有这些因素，哪个也离不开，你不可能只挑选其中任何⼀个作为唯⼀的终极的要素。⽆论是从⽂明还是从物质和⽂化⽣产的层⾯，我们都被融⼊这样⼀个综合关系之中：⼀个天、地、⼈，或者⼈、物、场合⼀的关系。体认的认识论更重视这个合⼀关系，并主动体验这个合⼀的过程。在21世纪，只有这种认识论能够拯救这个冲突⽇益加剧的世界，以及被实⽤政治绑架的⽂化艺术。⼈性本是超越的，作为⼈性的⼀种思维⽅式，艺术也应是超越的。
我们认识到了这种合⼀的原理本⾝还不⾏。还要有⼀个突破口。这个突破口是什么？这个其实就是预判所着⼒思考或者是解决的⼀个问题。这个世界是由多个⽅⾯因素的纠结和参与所形成的。⽐如，艺术世界，如果参照唐代张彦远的说法，是理、识、形三者发⽣互动的关系，互动中必定有重合之处，重合的地⽅有⼤有⼩，并且总是在动，它不是⼀块静⽌的、固定的区域，它是⼀种不断地交错、融合、分离的互动状体，是过程本⾝，它在互动过程当中会出现⼀些差异性缺失。所以意派认为，正是因为，（理、识、形）每⼀个部分⾃⾝都带有缺失性，才促成了它们之间的互动，因为每⼀⽅都需要互补。所以，意派论不认为所谓的"差异性"是宇宙和世界万物的本质，差异性只是它们的表⾯现象，世界上有多少事物，就有多少差异性。只有"缺失性"才是世界和世界中的各种事物的本质。可以说，没有缺失性就没有世界，就没有万物。
从这个⾓度讲，好的艺术从来就不追求"完美性"，或者说，只有具备这个缺失性才完美。这在中国古代艺⽂中有很多体现，宁拙勿巧，宁脏勿净，不求形似，等等，这些都是看到了缺失性的价值。我们看到了缺失性，看到了互动，因为缺失性导致了互动，互动当中又出现了错位等等很多外延。进⼀步，这个错位仅仅是⼀种不可把握的状态吗？正是为了回答这个问题，我在意派论中提出了⼀个核⼼思维⽅式和⽅法论。我把这个叫做"不是之是"。因为在互动过程当中，由于⼏个部分的交叠出现了新的边界，这个边界仍然在不停地运动，但是我们毕竟有⼀个相对稳定的交叉重叠的领域。这个领域对于"意义求证"的认识论⽽⾔，似乎不重要，因为它不确定，⽆法确定何为"是"。然⽽，对于意派⽽⾔，它确是⾄关重要的认识要素。它不是"意义求证"眼中那个绝对的"是"，⽽是⼀个体认过程中的"不是"。意派论认为，只有找到这个"不是"，才能在这个"不是"所呈现的过程中接近那个"是"，这个原理就是"不是之是"，它不是确然的意义，⽽是变动关系的呈现，这是意派论的核⼼视⾓之⼀。
所以要回答什么是艺术的"纯粹性"，⾸先要了解事物关系的复杂性，⽽⾮简单地给事物扣上⼀个⾮⿊即⽩的⼲净的"⾝份"。好的艺术和艺术阐释有时会故意把什么东西弄的不是什么东西，就是看到任何事物包括艺术要表现的事物⾸先都是处在⼀个复杂的关系之中。古代⼈⽤"混沌"来说明它，我理解，就是为了避免去明确求证。所以主张"意在⾔外"，"⾔不尽意"。⽽且混沌还具有另外⼀种功能，就是让我们避免把事物和事物，把语⾔表现和被表现的事物⼀对⼀地对接，此即意义求证的逻辑对称性。相反，要⽤⾮对称的隐喻。你看易经是怎么谈卦象的？六⼗四卦的象辞，没有⼀个直接在说这个卦是什么意思，⽽都是⽤⼭、⽔、云、树等众多⾃然物和社会现象去隐喻这个卦象。所以说，要⽤另外⼀种办法，不要想着⼀对⼀。⼀对⼀就变成⼆元论的对接（对⽴统⼀）了。我⽤"不是之是"概括这些视⾓和原理。总之，"不是之是"的认识视⾓是对任何⼆元对称性的成见的先天免疫。
所以，纯粹性实际上来⾃复杂性。某种混沌就是某种复杂性。混沌避免直接告诉你什么，⽽是要你在混沌当中发现某个交界，发现某种关系。所谓只可意会，不可⾔传，即是此意。宇宙层⾯的混沌什么都有了，⼀⽣⼆，⼆⽣三，三⽣万物，这是⽞学。20世纪初，学者把⽞学翻译为形⽽上学（metaphysics），有⼀定道理，但是，这是从"意义求证"的⾓度去理解"⽞学"。它忽视了，"⽞学"这个概念不是为逻辑思辨的求证哲学⽽制定的，它主要为体认式的冥想⽽设定的。它离不开形⽽下，所谓"不下堂筵，坐穷泉壑"。其实意派想做的，就是在⼤的意向，即战略上承认混沌，但是在策略上又不满⾜混沌。因为古⼈的混沌固然精确地把握了不是之是的状态，但我们还需要把它运⽤为⼀种不是之是的⽅法论。它不仅对批评有⽤，对艺术创作也特别重要。如果⼆者都是体认，那么批评是体认的体认。要把认识作品看作认识世界的另⼀种⽅式。
你⼀旦进⼊意义求证，从⽽去界定混沌，或者在创作中，你⼀旦迷恋于视觉效果的混沌，你就失去了它的根本。混沌不是⼀次性表现或者⽴马看到的效果，它是那个看不见的东西，但能感受得到。说不清楚，但是⼼⾥明⽩，没必要也⽆法求证。
