2023年5月、8月
问：你在花莲成长时，为什么对艺术产生兴趣？
答：我小时候，学长在画画，然后挂在墙壁上。我就说，哇，怎么把我们村庄的山画得这么漂亮？它们都算很有气势，有一种直觉上的震撼力，我就开始向往。我们村庄好看的建筑物，比如火车站、日本时代的建筑物要拆掉，我也把它们画下来。当时我没有技巧，没有人教，我用自己方法画，把水彩弄到纸面，晚上再拿出来画。我对水的控制，是这样训练过来的。
我不知道怎么用颜料，把煮菜的油跟颜料放在一起，用它画画送给朋友，弄到朋友家墙壁上全是蚂蚁。虽然没技术，我的画都有味道。小学时候做吹画，把颜料放在纸上面吹出图形，我可以吹出一棵很古老且有形的梅花树。
之后到国中我还是认真画画，画到连考高中都来不及。结果我弄了一个箱子把画全部封起来放床底，禁止自己画画。我画到这种地步。
我很向往村子里的一个流氓，他每天没事做就跟我讲一些画画的故事，介绍一些诗人给我认识。我小时候就这样过去，很棒。这些是我对美术的记忆。
问：花莲的自然风光给了你什么启发？
答：花莲山水很漂亮。我们家靠种甘蔗为生，住的地方是偏中央山脉，另外一面是海岸山脉。我每天早上骑脚踏车上学时都会看到海岸山脉，虽然骑不过去，但河上灵光闪闪，风景很美。我想，有一天我要到那边去，其实也没有多远，只是我当时我没有能力骑去而已。长大后才发现那山好矮，只是因为我们住在山谷，看出去很高。
问：为什么要曾经想做艺术批评，之后为什么又没有做？
答：我觉得大部分艺术家、艺术批评家都只讲应酬话。我在永康街叫"吐槽隆"，我一定要把坏的话全部讲出来，好的话讲到重点。大学时修了艺术批评，发现老师把简单问题讲得很复杂，我就不想修了。他写一篇文章全都在讲历史，到最后才讲一点自己的想法。艺术评论不应该这样。
问：你的大学老师何怀硕对你有什么影响？
答：我读国中或者高中的时候，看电视节目介绍何老师。我想，他怎么能把中国山水画画到那么孤寒，那么有情感？以前中国画是没有情感的，把情感全部转化成意境。然后他笔触都不是表现线条，而是表现质感、肌理。那时候我怎么用水、用肌理，用皴擦，完全受他影响。当时西画老师甚至批评我们老师，说"你的学生太像你，你根本就没教书，没有提拔他们。"我们走廊里面辩论辩了很久了。那时候我就思考怎么走出来。
问：1989年的大学毕业作品四屏《四季山水》已经颇有个人风格。
答：因为我在大学跟西画的同学比较有来往。有一次，一个学西画的学弟从我手上拿了几张粗麻纸去画。水墨画讲究抑扬顿挫的用笔，他一点都没有，但就比我好看！因为他不用中国画的技巧，把纸当材料，擦来擦去擦出一种纹理和味道，对我也有启发。
问：毕业作品的创作动机是什么？
答：我想用四个颜色来代表春夏秋冬。春天我用绿色来画。夏天花莲常下暴雨，整个山都变黑，我就画黑的夏天。秋天是红色，冬天是白色。这些景观都是我的臆想。画大山是因为那时候我有一种使命感，要恢复宋朝祖山堂堂的气势。
问：那种山水不是在台湾所能见到的，尤其是雪景。你会不会觉得宋代的巨幅山水离你很遥远？
答：我想表现得世界并不是台湾的山能表现的，都靠自己揣测，但我反而觉得它跟我贴得很近，迫使我要模仿它、学习它。可是我也没那种功力。宋画能粗能细，很细的我不行，我就画我要的世界。
问：油画笔触跟笔墨的笔触有什么不一样？油画对你的水墨有什么影响？
答：油画追求厚重的感觉，追求肌理。但我画油画都是水墨笔法来画，把水墨画的功力画进去油画里，不用描述太多，几笔就可以解决。事实上，我是从油画影响到水墨，水墨再影响到油画，再回来影响到水墨。
问：石涛在《画语录》说"不立一法、不舍一法"，意思是在绘画中不刻意去寻求任何一种方法，也不刻意舍弃任何一种方法。这个概念和你有没有共鸣？
答：舍不舍、用不用都容易体现一个画家的极限，这个极限一旦出现就完蛋了。我希望每次画画都是一种尝试，可以引领我到另外的世界。最近我把黄宾虹的画再读过一遍，发现他的色、墨、点全部分离，都不一定在固定在形体上面出现。他把墨点放大很多的，点下去有超强的视觉震撼力。
问：当初为什么有了画花卉的想法？
答：我32岁的时候，感觉水墨画画不下去了。我发现一种插花用的帝王花，气势跟我的山一样强，就用它画了一批油画。这些都不算作品，也没展出过，却被一位藏家买光了。后来，我和一个女朋友分手后，她把她花店里的干燥花全部送到我画室，堆得满满。有一天我没事做就拿笔来画了，结果学生跟我说，"老师你这个画很有新的感觉。"因为我画山水画已经画腻了，笔墨就会变成很无聊。花跟山水形状不一样，我画花的线条就跟山形完全不一样，笔墨更自由。
问：2014年左右开始把水墨大石头和花卉结合在一起。
答：那是因为我是画山水出身，不想单靠花鸟卖钱，我想要把山水画融进去，让别人慢慢接受我的山水画。他们以前不能接受我的山水画，而接受我的山水画的人也不喜欢我的花鸟画。
问：对于山水和花鸟之间的界限，你怎么想？
答：我画面全部都用虚实有无，都结合在一起。比如花朵都需要旁边和后面有东西把它衬托出来。我的画里虚的地方都是主体，可是重点都不是它们，而是后面用来衬托它们的笔触。
问：所以画山水和花卉对你来说其实没有根本上的区别？
答：没有差别。我把一张画发在脸书、微信上，朋友说，"你画的明明是花卉，怎么有山水画的气势？"我把花卉当山水画来画。以前花卉画讲究笔精墨妙，可是我就不是笔精墨妙的人。我就把花的形慢慢琢磨到mass、volume，显现出体感，我要的是跟以前的帝王花一样的气势，山水的气势。
问：你怎么理解"笔精墨妙"？那是文雅的笔墨，引经据典的笔墨，带有书法意味的笔墨？
答：画家以为可以自我炫耀的笔墨。
问：你从山水转到花卉的过程听起来顺理成章。但是，花卉和山水各有自身的技法和发展轨迹，也各自有代表性画家。过去1500多年来，两者都精通的画家寥寥无几，更从来没有画家像你这样合二为一。
答：因为他们受到笔墨成规的伤害、理性的耽误。我把山水跟花都当作笔墨放在一起，笔墨不分山水和花。我发现我的山水画里面没有花反而不强烈，花没有山水也没什么稀罕的。而且我的花叶子很少，不很像花，是意象的花，跟现实里的花的生理状态并不一样。
问：在实际绘画过程中，你还是需要处理花卉和树木、石头之间的比例关系，以及和空间和纵深的关系。所以题材还是在很大程度上决定构图，不是吗？
答：把花当成一棵树来画，就简单很多了。通常在几朵花之间，我都会放一小朵很小的局部当作它们之间的桥梁。我的画里面的小花小草，就是让比例上得到一种缓解，空间结构得到一种顺遂。
问：你最近的作品对颜色很讲究，仿佛徘徊在艳而不俗的边界。
答：我以前讨厌Versace的桃红色，看到它就恶心。可是我到这个年纪突然发现传统的暗红、朱磦都不够强烈，发现没有桃红就撑不起画面。但桃红色要用得好，一层一层淡淡的染上去才有层次。一笔下去的浓淡变化很俗气。这点我很有要求。
问：2018年的展览里出现很多血红色调的作品，标题也充斥着血肉和器官的形象，那是为什么？
答：我从大学毕业作品中的秋山就用了红色，之后我画花的时候也用了红色，不知不觉地发展出一种单色绘画。作品标题是我请别人帮我取的，我个人并没有想到器官。我只是把水墨画该有的笔触和该塑造的形体，变成颜色来表现。
问：你会否考虑观者面对作品感觉的不舒服或不安？有人在你的作品里看到一种妖气甚至邪气，你怎么想？
答：通常对方不舒服的时候，我是最舒服的。红色够强我才过瘾。如果很虚弱，我根本对不起我自己，怎么去感动别人？邪气实际上是赞美，因为现在正气都没有了，好看的东西都用过了。我不是文雅的人，我去画文雅很别扭。我画得很猖狂，够妖。妖的意思是极致。这个形容我很喜欢。
问：你面对自己的作品时候，会不会也觉得陌生？
答：每一张画都非常陌生，都不想看。看的话我就想改，因为我都觉得没有画完的时候。我偶尔在藏家处看自己以前作品时，都觉得自己没进步，因为以前的作品是用生命力迸发出来的。我追求盎然的生命力，而不是一个完整的画面结构。别人说我技巧很好，我觉得我根本没有技巧。最重要的还是生命力，有生命力才有我自己。
问：你现在的作品里面也很有生命力，就是另一种生命力。
答：对，现在的生命力经过琢磨，以前的生命力是自然跑出来的原始力量。人就会变化，也没办法。我现在每一张画上面的花都有很多问题。可是你画很好之后，画的气势就很奇怪地消失了。乱画很有气势，很有生命力！我也搞不清楚，只能折衷去解决这些问题。我的画要是在30年前就非常不受欢迎，因为没有什么笔精墨妙。现在大家都把技巧练太熟、太习气的时候，我的个性就突现出来。
问：这次展览中出现了大概8张巨幅作品。绘画巨幅作品带来什么样的挑战？
答：比较有趣，画起来比较挥洒和兴奋，因为问题更比较多，比如一朵花不够撑起画面，就须要画一串花，花之间怎么安排？大尺幅怎么塞满，怎么变化，怎么连贯？须要用不同的笔法、不同的结构、不同的题材的连结。哪怕是同一种题材，是否用同一个颜色，哪里亮到什么地步，暗到什么地步，都须要考究。
问：接着明暗这个话题，你怎么理解作品中的白？
答：有很多种，有中国画的留白和虚白、西洋画的亮光白、物体本身的白。我觉得白也是一种灵气，适合用作空间的隔离。
问：你90年代的一个题跋中说到，当时某些水墨画家用西方形式介入水墨画的创作方式，是个误区。
答：他们是把中国画形式变为西方的表现手法，我认为这是借尸还魂，是拼贴，变成一个材料而已，怎么能叫中国画？我从古画里面学到很多的东西，但是我的笔墨又不是纯粹中国画笔墨。我还是在中国画隐约的程度里面打混，在这个范围里面寻求突破。我也不希望由技术去控制画面，我希望笔跟着画面走，画面需要什么给它什么，这样才有新的东西出来。
问：这有点微妙，不是纯粹的材料，不是媒介本身，也不是笔精墨妙。
答：我讲究物跟物之间的关系。这朵花和这石头中间有空白，那空白你要放什么东西，才可以合理变成一个境界、一个风格？这花形没那么精美，可是有没有个性，有没有推敲的地方。花有个性，又不是被花的形体所带走，所以我的花就不需要画太漂亮。我的花一直在改来改去，但不能改到烂掉，要有笔的趣味在。我的世界变成了花的世界，有点小心，放肆不开来，但是也没有小心到被人觉得很美。它什么都不是，就如此存在着。
问：你在古画里有否发现这种世界？
答：我看到经典画家的作品，都很惊叹他们总可以把仅有的世界画得那么有趣，在小范围里带出趣味，一个笔触就可以翻转整张画的美感。前几年我看到渐江的一套彩色册页，非常优雅，非常有气质，刚刚好。这种画家才耐看，才经得起批评指教。在既有的形式范围里面可以突破新意的画，我觉得都很迷人。
问：还喜欢那些画家？
答：黄宾虹笔触的苍茫感，使我崇拜不已。他的画看似很黑，但仔细看全是层次，不是真的黑，都没有糊掉。他笔力很强，能撑得起画面来。可是他追求笔墨的变化，结构就撑不起来，画不出大张。我发现这个问题，就画大画，但要有黄宾虹的苍茫感。
黄宾虹强调"浑厚华滋"，但他更多是华滋而不是浑厚，因为他的笔墨没有顾形体，结构不强。髡残的笔墨才是浑厚，他一笔一笔很认真地做层次，看似凌乱但秩序非常强烈，而且他用淡墨用力皴擦，产生一种特殊质感。髡残的画是最耐看的。石涛看了很兴奋，八大山人看了安静、孤寂。髡残就像大象一样，慢慢的走，如果认真研究他，你就会喜欢他。
问：这种美感是水墨画的核心，还是所有绘画的共同点？
答：所有画都这样，所有大师殊途同归。他们最后都不用讲技巧，不讲个性，都讲性情。没有性情就没有画面。我觉得古时候大师最令人佩服和最迷人的地方，都在一刹那、一小笔中呈现出来。
问：你是怎么理解性情？性情和笔墨之间的关系是什么？
答：性情就是发自你本人性格上的格调，这格调是高是低，是雅是俗。作为一个画家，你的使命感在哪里，你的格调在哪里，你的画就到那里。很多老画家笔墨都很好，可是他们一直重复，导致画面失去感觉。我听说清朝一位大画家跟另外一位大画家说他的画"胜人之处在于不熟"。不熟就是有新意，有生命力。我庆幸无论我画什么画，身边的朋友都会给意见。他们喜欢的不是熟练的笔墨，是有性情的笔墨。所以画画不能在乡下，不能隐居山上，要住在都市里。
问：如果题材、画种、笔墨都不是重点，为什么不画纯抽象？
答：不同物体有不同情绪，画才不会一致化。我对这个花有感情，对那个花有感情，就会不同的情绪进去。我画每朵花都要不同的画法，是为了看起来不会无聊，思考这些变化很有意思。我不喜欢画抽象画，因为抽象一直在玩技巧变化的趣味，画久了会空虚。我画一张画都在探索，不是在画，每一朵花画完，下一朵花怎么画我不知道，这朵丑丑的，但用下一朵搭配，它就不丑了。我的画面甚至一朵完整的花都没有，只有花的意味，但是意味里面从浓到淡，从干到湿，从大到小的层次变化变得实体饱满，像花卉一样充满生机。所以花只是一个藉口：我要在有形体的情况之下，表现出我的世界。
问：你对自己的审美追求是很清晰的。
答：你（余国梁）看我画画就吓一跳。哪怕是别人在旁边喝酒吃饭聊天，我随时沾了墨就像是写草书一样写，因为我很清楚画面缺少什么。我很轻松。我认真画画不好，很不认真才画得好。你会发现有时候不是你在画，而是有神在提着你的手，这笔怎么出来都不知道，第二次也不会再出现。
问：这个状态可否联系到中国传统哲学思想中"无为"的概念？
答："无为"是文人学者的理论，画家拿起笔就"有为"了。
