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简介

苏煌盛的水墨作品色彩绚丽迷幻，工笔技法细腻精湛，统一连贯的构图中常常隐藏着错综复杂的空间变化，为观者带来一种与众不同的观感与体验——既深深根植于对传统水墨画的理解与认知，又自然而然地与当下数码时代的视觉体验息息相关。游弋于传统与当代之间，苏煌盛的水墨仿佛展开了一个介于两种不同视觉性之间的双向对话，一方面追溯水墨画的历史及其传统实践，另一方面则探索第一人称视角下的视觉体验及其在当代视觉文化中的表现。因此，苏煌盛创作的过程同时也是一个持续探索和反思的过程，其中包括对于绘画本身的涵义，特别是水墨的技法与实践，以及当下社会生活中自我感知与心理层面的日常体悟。

视觉体验：积累与沉淀，连接与转化

苏煌盛1987 年生于台湾桃园，成长在信息和视觉图像过剩，令人眼花缭乱的数码时代。日常生活中所感知的一系列丰富且复杂的视觉体验因而成为他绘画语言与艺术创作本质的重要组成部分。霓虹灯缠绕的树枝，五彩斑斓形态各异的盆栽植物，粗壮树干的抽象纹理，纽约街头无家可归的流浪汉和路边井盖冒出的滚滚白烟，传统园林中的赏石与廊桥，都市公寓顶楼的露台一角……这些看似平凡无奇的日常视觉所见在苏煌盛的笔下被巧妙地组合成一个个疏离又诡异的场景。观者在惊讶于画面中视觉素材的多样性与差异性的同时，往往好奇他是如何将这些看似杂乱无章的元素汇聚成兼具整体性与连贯性的构图。对于苏煌盛来说，这似乎是一个漫长而复杂的过程——从眼睛接触到视觉信息一直到作品的最终成形——需要对视觉素材进行反复的积累与沉淀，连接与转化。¹

对于苏煌盛这一代年轻人来说，用相机或智能手机等数码设备去拍照或录像，记录生活中的视觉体验是一种极为常见的现象，或者可以说已经是一种生活习惯。但积累并不只是将我们所看到的进行收集和记录，更重要的是经过时间的沉淀，对信息进行消化和处理后所形成的综合性的视觉体验。这个过程同时也让苏煌盛能够在不同的视觉素材与体验之间去建立一种跨越时空和语境的连接，这往往也是他创作的灵感来源和兴趣所在。

在2020 年创作的长卷《西游》中，卷首以神秘浩瀚的星空拉开帷幕，并逐渐自然地过渡到一片有着类似星点般抽象纹理的大理石地砖，将观者从开阔的夜空引入陈列了大理石雕像的室内场景（图1）。星空与大理石地面的衔接与转化正是源于苏煌盛对于两者之间相似的视觉体验的一种连接。室内光滑的大理石地面反射着上方投射的灯光，在细碎纹理间映出点点光晕，恰似夜空中的点点繁星。而卷尾一丛繁盛植物的叶面纹理——暗绿色叶片上零星分布着淡黄色斑点（图2）——亦再次与星空的视觉体验相连接，令整幅长卷再次回归浩瀚无边的夜空，首尾呼应，形成一种完美的无限循环。

苏煌盛在纽约进行艺术家驻留计划时，正值寒冬，常常看到街头井盖冒出的滚滚白烟。这令他联想到远在台湾的工作室附近常见的景象——工作室位于地热资源丰富的北投，因此周边时常可见热气从地底或温泉冒出。2019 年所作的《热谷》中即可见到苏煌盛对于这一相互连接的视觉体验的反复描绘，尤其集中在整个画面构图的中心区域，以工笔白描勾勒出滚滚热气，形态又仿佛传统工笔画中的祥云（图3）。有趣的是，在整幅作品的构图中，这一视觉图像却并始于热气或祥云，而是从画面右侧男孩手中点燃的香烟开始缓缓入画。由此，三种截然不同的自然现象——香烟的烟雾，地表的热气，以及空中的浮云——因其相似的形态特征在苏煌盛的笔下被连接起来，并转化为一个统一的视觉图像，将画面中的不同空间自然地衔接起来，同时也将个人行为（吸烟），自然现象（地热）以及文化象征（祥云）这三者串联成一个相互连接的主题。

很难说苏煌盛在其创作过程中是否完全意识到将日常视觉体验及其记忆转化为最终作品这背后所涉及的复杂过程，因为实际上绘画过程本身也是自我探索和自我实现的过程。苏煌盛自己也提到，很多时候不同视觉体验之间的连接与共鸣也是在他完成了整个创作过程之后再回过头来审视和反思最终效果时才发现的。² 但无论如何，正是这一不断积累、沉淀、连接和转化的过程让苏煌盛和他对水墨的探索能够与他自己在当代社会中的个人生活经历进行持续性的对话与交流。

错觉主义的媒材物质性：绘画平面与数码荧幕

与大多数当代水墨艺术家一样，苏煌盛对于绘画媒材的选择十分重视，尤其是对于宣纸、绢及金箔等底材的挑选。对他来说，绘画材料的选择本身就已经是创作过程中极为重要的一个部分。而不同媒材的物质特性则与最终完成作品的整体视觉效果息息相关，物质平面与绘画平面之间也会自然而然地形成一种特殊的视觉张力。

苏煌盛的几幅人物题材近作，如《拳击之二》及《金星之二》，都使用了质感相对粗糙的麻纸，上面布满粗纤维的纸筋。他在整个创作过程中都始终保持着对纸张物理特性的清晰把握，着色的深浅，笔触的运用，色彩的柔和晕染与渐变，都与麻纸的特殊肌理相得益彰，使其自然融入画面，毫不突兀。拳击手背部肌肉的线条以及低头女子胸前不规则的衣褶都与纸筋的纹理相呼应（图4）。这对于艺术家来说其实具有一定的挑战，需要其在完全熟悉纸张物质特性的基础上对作品的构图、晕染及笔触等提前作出计划，并在绘画过程中时刻注意把控与调整。³ 而对于观者来说，则需要不断地接收和处理两种截然不同的视觉信息：一种是来自纸张材料的物质特性，另一种是则是绘画所呈现的错觉主义特性。并在分别体验这两种不同平面特性的同时将二者结合为一个统一的视觉整体，毕竟纸张与画面是不可分割的。

这种极具挑战性的视觉体验在另一种具有错觉主义特性的平面的加入后变得更加复杂而奇妙。熟悉苏煌盛作品的人或许已经注意到他对于人物的一种特殊的表现手法，正如《少年》、上文提及的《拳击之二》与《金星之二》、以及2017 年的作品《风景之十一》中所见，苏煌盛笔下的人物多置于深色背景之中，肤色极淡，多以淡色薄染或甚至几近留白，而轮廓则以柔和的深浅过渡来体现，从而产生一种类似“发光”的视觉效果，令人物仿佛一种发光体亦或是置于一个背光荧幕之上，有一种似乎是在电脑或手机屏幕上观看的视觉错觉。这中独特的视觉效果不断挑战着观者对于传统水墨画的视觉体验与感知。在此，纸张这一物质平面以及绘画这一错觉主义平面都让位于另一种错觉主义平面——发光的数码荧幕，使主人公仿佛呈现于屏幕之上，而非绘于纸上；又或者让位于一种臆想的精神空间，使抽象的主人公自身发光，仿若一种超越现实与绘画空间之外的存在。

此外，纸张的某些物质特性也能够增强这种数码荧幕的“发光”视觉效果。例如对于《少年》这幅作品，苏煌盛选择了带有竖条纹肌理的仿宋楮皮罗纹纸。许多观者或许觉得纸张的纹理对于整个画面的连贯性有所干扰，似乎分散了一部分本该集中于画面之上的注意力。然而，这种条纹肌理所带来的视觉效果却恰恰是苏煌盛想要在其作品中体现和表达的，这也正是他选择这种罗纹纸的原因。纵向的纹理在深色背景以及深浅过渡区域尤为突出，呈现出若隐若现时断时续的黑白线条，这让苏煌盛联想到旧时的黑白胶片电影上时常闪现的竖线，以及老旧电视在信号不稳定时屏幕上所出现的条状干扰。⁴ 这两种儿时记忆中熟悉的视觉体验在苏煌盛的水墨作品中被重新诠释出来，通过纸张的物理特性加强了数码荧幕这一错觉性平面的视觉效果。苏煌盛对于金箔这一底材的使用同样也与荧幕的发光效果密切相关。他认为金箔自身所具有的反光特性与荧幕的某些特性十分相似，⁵ 是其他任何传统水墨媒材所不具备的。从这个角度来说，金箔这一物质平面本身仿佛变作一块荧幕，而画面则好似荧幕成像（图5）。

在此基础上，苏煌盛甚至考虑过将画作直接装裱在灯箱上面，虽然还仅仅是一个尚未尝试的初步构想，可行性也是未知数，但让绘画所呈现的虚拟“发光”效果与实体的灯光效果进行对比与融合，以产生更加复杂的视觉体验，足见苏煌盛对于媒材物质特性的深入研究与思考。⁶ 通过以上几种不同的对于发光荧幕效果的探索，苏煌盛不断挑战和拓展传统水墨媒材的潜力，为其赋予全新的可能性与意义。

传统水墨技法与实践：传承与创新

苏煌盛硕士毕业于国立台北艺术大学美术创作研究所水墨组，专业而系统的研究与学习，以及成为独立艺术家之后的不断探索，令苏煌盛逐渐形成了自己独特的艺术实践——既根植于传统水墨的艺术语言，同时又以自己第一人称的视角对当下数码时代生活的感知与体验进行反思和回应。

苏煌盛对于传统和当代这两种截然不同的视觉性的独特诠释在他对于长卷以及横幅作品构图的巧妙处理方式上最能得以体现：运用视角不断变换的散点透视以及对画面空间进行不断地转移与切换。透视法在绘画中的应用对于营造画面空间及逼真的视觉效果至关重要。西方绘画自文艺复兴开始盛行的线性透视法需要将观者限定在一个固定的视点去观看画中内容，如此才能更好地呈现空间的立体感和纵深感。而中国传统山水则运用与其截然不同的散点透视法，并无固定视点，而是让观者的视点随着画面的构图来自由移动。正如迈克尔·苏立文所述：“这种方法使我们得以探索自然，山谷之中，每一处都有鲜活之美的发现。我们并不能够惊鸿一瞥地观看这样的全景山水”⁷（图6）。

那么这种散点透视法在传统山水画中又是如何进行具体应用的呢？北宋著名画家、艺术理论家郭熙（约1020–约1090年）在其山水画论著《林泉高致》中提出了“三远法”——“高远”，“深远”和“平远”⁸——来处理山水构图中空间跟随视角不断转换的透视关系。苏煌盛在他的手卷与横幅构图中常将三远法进行组合并交替使用，达到时间、空间与视点的自由转换。在他《西游》长卷的后半段，右侧的园林景致便以深远法层层递进，由树到石，进而移步廊桥，逐渐将观者引入假山石后的空间，发现正在调试机器的工人；左侧的一丛茂密的植物亦是如此，层叠渐进，从近距离的前景逐层深入。而中间的水景则以平远法展开宽阔的空间，视野顿开，如隔江远望。《风景之十一》中也可见类似的三远法应用与切换，主人公所在的中间区域水面同样以平远法体现其开阔与纵深，而左右两侧的灌木与树丛则以深远法营造密集而深邃的空间感（图7）。

对于对传统中国山水画有一定了解的观者来说，上述空间与透视的处理也许并不太过陌生。但是苏煌盛画面中所呈现出来的对于空间的远近切换甚至几近扭曲的处理则给观者带来一种全新的视觉体验和挑战，错乱的空间和统一的构图仿佛对立起来，不断碰撞又相互制衡。在2019 年所作的《热谷》中，苏煌盛将整幅构图分为三个部分，各自呈现一个不同的时空，三者之间通过有着抽象纹理的粗壮树干连接过渡，实现场景的切换。画面右侧的第一个场景描绘一个站在隐秘树林中吸烟的男孩，人物以及周遭景物的大小暗示了一个较近的观看距离，观者仿佛就置身于右侧两棵树干之间，而画中吸烟的主人公则近在眼前。适应了眼前的空间之后，观者的视线自然而然地随着男孩手中香烟的烟雾缓慢向左移动，由树干过渡之后，停留在另一半团状烟雾之上。但此时我们却赫然发现烟雾早已在不知不觉中变作一片云朵，而自己早已脱离刚才的隐秘空间，瞬间置身于万丈高空，俯瞰着一座精美奇幻的花园。园中的人物景物尺寸尽数缩小，拉开观者与画面空间的距离。贯穿花园之中的“之”字形小溪再次引领着观者的视线继续向左移动——躺在长凳上吸烟的青年，落在大树枝头的小鸟，坐在大理石桌旁的垂头少年，双臂张开的长发雕像（耶稣？）等景物悉数映入眼帘。不知不觉中，小溪仿佛变作了黑色的小路，绕过几只注视着我们的小狗，继续带领观者由左上方走出花园，结束一场奇幻之旅。而这条黑色的小径，再次经由树干过渡之后，则转化成了一段抽象的黑色线条，仿佛缠绕在树干上的电线。时空再次转换，观者与画面空间的距离再次拉近，仿佛站在高楼的窗前望向对面楼顶的阳台一角。如此剧烈的空间变换和视角转换为观者带来一种近乎戏剧性的视觉体验，我们好似通过单反相机的高倍变焦镜头在观看整个构图，在近景与远景之间来回切换，急速变焦。这似乎为传统中国山水画中的散点透视提供了一个全新的解读框架，基于当下数码社会中我们本能的，即时的感受，无论是直接的感官体验，还是通过一系列如电影，电视或智能手机的拍照功能等数码时代产物所转呈的间接体验。

苏煌盛对于传统水墨实践的创新之处亦可见于他对于工笔技法和绘画过程的独特诠释。在《少年》和《风景之十七》这两幅作品中，苏煌盛展现了他对于传统工笔画中勾勒填彩技法的纯熟应用，线条细腻流畅，色彩渲染柔和自然。然而画中人物的描绘却令观者有些困惑不解，他有意将线色分离，制造出一种双重影像的视觉效果（图8）。这样的处理往往需要对于技法有更加娴熟的掌握以及精力的高度集中，因为习惯于传统技法的艺术家往往本能地按照勾线的轮廓填彩，而反其道而行之则是对本能的一种挑战。这种线色分离效果的灵感最初来源于一张错印的版画。一次拜访朋友的途中，苏煌盛恰巧看到被版画系学生扔掉的一幅“失败作品”，线与色分次印刷的过程中因没有完全对齐而产生了线色分离的重影效果，这令他对自己早已习以为常的勾勒填彩技法进行了重新审视，进而创作了具有线色分离效果的人物题材作品，挑战观者视觉体验的同时，也将工笔画家一贯隐藏在画面之中的绘画技巧与过程清晰地展现出来。

传统工笔画崇尚写实，追求精谨逼真的描绘，然而水墨媒材从下笔的一刻起便不容改动，不似油画般可以层层覆盖，调整修改。因此，工笔画家通常先绘制一幅稿本，将作品的整体构图以及景物的细节描绘出来。而一幅完整的稿本则需要反复修改才能定稿，之后再复上有胶矾的宣纸或绢，在其上用笔按照稿本勾勒，然后再层层渲染填彩。苏煌盛的作品同样采用这种方式进行绘制，起初是用铅笔在纸上打稿，直到2015 年苹果公司推出了Apple Pencil 触控笔，在那之后他逐渐开始在iPad 上的绘图软件里绘制底稿。这大大增加了绘图的灵活性，让反复多次的修改，比对与尝试都变得更加简单，快捷，直观。当他在创作过程中遇到瓶颈的时候，也会将画到一半的作品拍照导入绘图软件中，并在里面进行模拟——改变构图，增加或替换新的图像，亦或是去掉不甚满意的部分等等。这些都无需对原作进行任何改动，直到他找到最满意的解决方案之后，才会继续动笔（图9）。渐渐地，苏煌盛发现在iPad上用触控笔所画出的作品有时反而更接近自己想要表现的效果。因此，他开始在自己的作品《少年》中有选择性地融入数码作品中的笔触与线条，正如他许多作品的构图中经常会穿插一些诡异的黑色线条，例如《池水》中由左下方至右上方贯穿整个构图的黑线，以及《万物生长》系列中抽象张扬的线条。虽然苏煌盛水墨作品的整体视觉效果与传统水墨大相径庭，但他自己却发觉其实自己创作的过程和思路与传统工笔画家并无不同，两者都是运用一系列已有的绘画技法与实践去调和真实直接的感官体验与艺术作品之间的关系——古人游历山水，感受大自然，并以山水画对这种感官体验进行诠释与表达；而对于苏煌盛来说，则是将自己对iPad上数码图像的视觉感官体验以水墨的形式进行诠释与表达。正是这种视觉体验的同源性让苏煌盛能够将当代视觉文化与古代传统绘画实践连接起来。

结论

或许对于每一个当代水墨艺术家来说，如何处理传统与当代性之间的关系一直都是一个不可避免的挑战。苏煌盛在其水墨作品中所展现给我们的是他对待这一普遍挑战的一个独特的方式——综合自己亲身感悟的视觉体验，对传统水墨媒材物质特性的探索，以及对传统工笔技法与实践的反思与创新。他并没有陷入过去与现在这一死板的二元对立之中，而是寻求一个新的渠道，能让他与水墨历史和当代社会的感官体验进行持续性的对话，并创作出一种与二者皆有共鸣的视觉表现形式。这一全新的视角与发展方向为当代水墨提供了新的可能性，等待着像苏煌盛这样的新一代年轻艺术家去进一步探索，尝试和挖掘。

1. 苏煌盛访谈，2020 年6 月8 日。

2. 同上。

3. 这种麻纸的纸筋在创作时其实并不明显可见，而是要等到作品完成装裱之后才会显现。

4. 苏煌盛访谈，2020 年7 月6 日。

5. 苏煌盛访谈，2020 年6 月8 日。

6. 苏煌盛访谈，2020 年7 月6 日。

7. 迈克尔. 苏立文著，徐坚译，《中国艺术史》，上海人民出版社，2014 年，页191。

8. 郭熙在《林泉高致》中对三远法的定义：“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。”