2016年11月
杨：八十、九十年代您从传统书法转到现代书法和抽象绘画。这之间的界限对您还有意义吗？还是没有界限？
魏：当然有界限。我一开始做传统，后来觉得不过瘾，来路太弯曲和隐晦，所以投入了现代书法。我95年刚到圆明园画家村时，既做现代书法，也做抽象绘画。当时做书法展览还是要归类，不是完全自由。直到有一天，我突然把任务设定为创造一个崭新的图式。这个时候边界消失了，又有书法、又有传统、又有现代抽象，都混在一块，才能出现新事物。创作，也就是探索自己样式。
杨：最后您选择了“书象”这个概念去代表您的艺术。能否讲一下“书象”的含义？
魏：“书象”最早是刘骁纯老师提出来的。这个概念比较宽泛，延伸起来也比较有意思。我在《书象赋》定义了“书”和“象”，但没有定义“书象”。我觉得也不好说，说清楚了可能反而不对。“书”泛指世间各个氏族、部落、文化、地域、国家中所有的文字，术图符咒全在“书”裡面，涵盖所有的抽象符号，并不一定是文字。“象”不是图像、也不是抽象。“书象”是宇宙万物，所以我并没有定义“书象派”。简单可以理解为从书写文字而来的抽象艺术。
杨：这次展览让您回归书法，还是超越书法？
魏：我研究书法做了那麽多实验，但国内的知音很少。我特别感动，竟然是三个美国人成立的画廊在做我的书法。这次展览也就限定在传统书法、现代书法、以及个别跨出一点这个范围的作品。
四年前，我想出一本特别大的集子，开始大量做传统书法。我做了叠影草书，它允许修改和叠加，结构的雕琢更需要推敲，有些结构在字典裡都见不到。但是后来总觉得离自己的抱负有距离，于是这本书目前还在积累。
书裡有一个章节叫“命根与期待”。书法和我的命根与期待相连，跟中国文化的本质和血缘相连。我想让传统书法和抽象书法始终绑在一起。一直做纯抽象会苍白，没有灵魂，而书法会给你这个，虽然抽象但精神非常具象。反过来，抽象书法可以释放很多传统书法的限制。两者两相作用，就像双子塔一样。
杨：就像您经常提到的“解构”和“重构”一样。
魏：对。最早范迪安给我写过“重构”，但是“重构”指的是分解原结构后重新组织，有一点不淮确。我重新组织的时候，加入了很多新内容。我学数学，从小也有一些异想天开的地方，一直想探究复杂的、神秘莫测的东西。画家也可以把一个方块做得非常复杂，但是我的结构看上去还真是一种书法上的结构，而不是图像上的结构，就像造字术。
我又做甲骨又做大篆、魏碑，是把真的古文字都给魔变了。每一个魔块在我的一生中只出现一次，比如一个“鸟”字，有的里面放了一把火，有的放了青菜，有的放了土壤，没有一个是重复的。“魔”指的就是这个上下文，情绪。
杨：您的线条包含感情吗？
魏：那当然有了，就是灵魂，很重要。
杨：但您比较排斥文人的诗意抒情。
魏：是的，因为那不是最高境界，最高境界反抒情的。宇宙万物的存在不以任何物体为转移，是无情的，我们应该印证这个东西。
杨：是一种形而上的精神？
魏：对。我觉得精神有时候还覆盖不了物质本身，物质也有精神，我们只不过将精神划定为活物的精神。最动人、最有思想的，其实就是一块铁板、瓦木。那可能就是一个本源。
杨：您如何处理书法的文本？从诗歌中选取片段重新编排，和书法“重构”有什麽关系？
魏：我喜欢写笔划多、字音拗口、字义幽深的文本，翻读时会特意摘抄这些内容。我喜欢写神话中的鸾凤、鸟怪等等。这能刺激我去展开想像，往非常深远的地方前行。
杨：你提到“臂藏龙蛇”、康有为“腕下有鬼”。“魔”跟书法训练的关系是什麽？
魏：如果光写状如算子的书法，就不可能臂藏龙蛇。我大学还没学傅山的时候，回到老家，坐在炕沿上，拉过饭桌，已经在临摹张旭的《古诗四帖》了。怀素我也早就临过，已经会连了。之后写傅山可能和地域以及自己的性情有关。我不喜欢标准的、正确得像语法一样的草书。我喜欢在流淌、迷幻、深渊之中。草书以诡奇为高，要诡异、奇绝，而不是清楚易认。
我对历史也有一些突破，比如徐渭的字虽然很棒，但伟岸、苍茫、洪流感不够。傅山很好，但几百年前的人不能全满足今日的要求。今日的工业成果、机械的美都是诱人的，所以我加了这些东西。
杨：傅山的语境不一样。当时还是金石学刚开始，他本人从连绵草到金石书法的演变，就体现了这种转折。
魏：今天所有的资源都呈现给你，跟单纯的金石气又不一样了。他可能是在弯一根韭菜叶子或者弯一块布条子，而我可能是在弯混凝土或者钢筋。
杨：在创作的过程中你切身感受到那份力量吗？
魏：当然。你看在我的实验电影中，立在矿上拿毛笔写的时候，肌肉和筋扭动的地方。古代人写草书，是省简以后而能连。而你给我任何一个字，我改下就能连起来。大篆也可以这样一笔写下来。虽然我瞎弹钢琴，但我可以四个小时连续不断，也不重复。
杨：你学数学，却喜欢巫术、神鬼。有评论家说您结合了东方感性意象和西方理性抽像。
魏：我没有把它们对立，每一种文化都有其缺陷，不具备对方光彩的原因。东方讲究意会、意到笔不到，而西方实证主义则逼迫你推到一个高度。这点我们确实要吸收，改良自己、充盈自己，让东方在温和柔顺中不失强大。
杨：这种思维似乎和清代考证学一脉相承。
魏：不太一样。他们的考证是文科式的，而我的考证牵涉到各个学科，乃至万有。最好的结构是不结构，是construction itself。我的结构从书法推向所有的视觉类型，我研究的也不是视觉的结构，而是万物的结构，就是结构本身。
世界上有泥瓦匠、烧锅炉的、乞丐等等，所有的人构成了社会的洪流，这是健全的。如果全是知识分子，气息不对了。
我为什么去垃圾堆里捡垃圾？我找的是沧桑感，不要人们建立起来的尺度和学科化。我希望这本书一打开，这页是尘土，那页有火苗，另一页是清泉。不是用文字和图式表达出来的自然，要有气味，要有触摸感。
杨：这种自然和现实中体验到的自然不一样。
魏：不一样，这属于理想的自然，极境。眼看到很有限，而还有很多地方，人的力量无法达到。
杨：您是否在八十时代就已经接触到井上有一（1916-1985）等日本现代书法家？
魏：当时井上有一在日本也不受重视，出名的现代书法家是如手岛右卿（1901-1987）、宇野雪村（1912-1995）等。我是通过郑丽云翻译编辑《日本现代书法》的了解他们的。这本书很重要。后来在天津博物馆和中国历史博物馆看到过日本的刻字展、手岛右卿的少字派师生展，非常震撼。井上有一是在九十年代，在沙孟海书学院，陈振濂先生办的班上讲的。
杨：您在八、九十年代视频中表达的想法和现在非常一致。
魏：对，我曾在展览的牆上贴了“64年2月12日某一刻从外面掉到地球上”这句话。从降生到死亡是一个回家之路。这是人的天赋、悟性，也许在娘胎里真的有东西附体，使你以后的思想没有限制，或者以后就适合书法。我把自己终生的课题规定在由书法而来的线条及其交织。
杨：为何说2030年将会是书法的高峰？
魏：今天太多年轻人写传统书法的本事比古代人还高，再过十五年他们会成熟起来。我指的不是现代书法，是传统书法。改革开放以来的二、三十年，中国篆刻已经超过了古代任何时期。篆刻的设计性很强，成了纯艺术，比古代盖在图画、信札上的戳记强得多。今天我们失去了古代安静的底蕴，浮躁，而篆刻可以修缮它。
杨：刚才您说自己在国内缺乏知音。办学形成的团体，是否弥补了这个问题？
魏：办学出于两方面的考虑。第一是中国人要建立自己的抽象艺术，应该从书法和古文字来。这是最好的一条路，是一个国家民族的使命。第二，我有教学经验和能力。艰苦地一路摸索而来，自己就是一个样板，所以我也很想帮助别人，让别人能成。
中国本来历史深厚，各方面都很有特点，但是我们艰苦穷苦太多朝代了。有钱、改善生活条件现在变得很重要，也很正常。我说土豪就要土豪，就要显摆，不经过这个过程不行，经历几十年，像西方贵族那种沉厚就有了。
但不能一切向钱看，包括我们的教育，我们的最高学府。产业化办学那是不可以的。我就想做教育，这个教育和为了挣钱的班不一样。我希望再过五十年回忆起来，有人会说起有这样一个私人办的教育机构，还从中出来大师了。我想做一个私人教育的案例，在历史上传下去。
