2016年5月
汪：您这次改变画风的动机是什么？
李：我是在创作的带动下去学习的人，要去表达的愿望是第一位。寻找相应的语言是必须要做的，但那在后面。
在创作的过程中有未知的东西，有突然获得的，以前没有的经验，这一点特别美好。像我这个年龄的画家，在水墨行当里摸爬滚打了几十年，好像已经不会犯错。这种画不坏的状态其实非常负面。很多技术的提升，是在意外和即兴、一脚深一脚浅的探索中才能获得的。
很多人说我还可以将自己发展出的图式锤炼得更好，可这真的不是锤炼的事。当我年轻的时候，我以饮食男女这种热烈的生活为题材是合理的。但是我现在的年龄、身体状况和感受都和年轻时候不一样了。如果我依然抱着之前的题材去画，明眼人、了解我的人马上就会发现，这不真实。
今天也有今天的美丽和生命感，这种生命感是和我目前的年龄和承受力有关联的。这就是我必须要往前走一步的原因，只有跟着自己的感觉，我才知道什么叫创作。
汪：您觉得这次改变的方向会是什么？
李：我希望重新找回本性的潇洒。我心目中的高境界是要离开描绘变成“写”。写不是速度和动作的概念，而是将心里的东西向外泼洒。泼洒和宣泄很适合用水墨表现。毛笔、水、墨、宣纸这种材料非常敏感，一接触上，任何痕迹都千毫毕现，无法更改，可以把你所有的精神储备都释放出来。
艺术作品有一种诱惑力，能让懂你作品的人慢慢走进你的内心。你的人必须有一种气场，你的作品必须有一种感染力，别人才可能在你的画面前停步来看。
如果我继续往前走，我会更加强对传统水墨的注意力。水墨的优势，其语言本身就好像一副好嗓子，不需要好的歌词、伴奏，只要唱出来就能很棒。我还是要发挥水墨的特长，那种墨色的微妙变化，用笔的轻起轻落或者砸下去感觉，如果能做好这些，已经所向无敌了。
杨：这样说来，题材将变得不那么重要了。
李津：对，不是很重要。萝卜也行，花朵也行。要适合毛笔和墨的表现，调动用笔的丰富性，这个非常重要。我们现在一般认为画得好的水墨，是一种重复性水墨，就是师承而来的，比如把齐白石一生所打造出来的一些图示都临摹下来，熟练化。然后几笔一挥，大家就认为这是好的笔墨。这完全是误读。因为你一直在临摹别人的东西，笔墨根本就没有融化到自己身上，你也没有画出一些和时代有关联的新的组合。很多人都能画这个形式的画，远看似乎也差不多。但是能力深厚的人画出来的和普通人真的不一样。以后，对中国画的评判会又慢慢回到这里来：必须从传统出来，发展出自己的语言，才有可能立足于时代。
汪：这次展览名称是“自在”。现在感觉不受束缚了，是吗？
李：其实我画画一直追求自在。比如有的喜欢吃海鲜就对我说：“你能不能画点海鲜？”我不是不喜欢画海鲜，只是我不喜欢有这样的要求。如果我想画，那拦都拦不住，可是如果别人一要求，我心理马上就逆反，就会特别不舒服。
我现在迈出这步的时候，我周围的好多人都挺紧张，不知道我会走向哪里。这次我会请很多我的粉丝来看新作品，目的就是想告诉大家：即使从收藏角度说，如果你们想让一个艺术家完全投其所好，让创作下降到第二位，变成市场的工具，那就是在搬石头砸自己的脚，你们的收藏没有未来。只有让艺术家往前走。
汪：新的自画像很有感觉，似乎和“存在”有关。
李：新自画像有点自己和自己对话的感觉，用的还是我这些年的积累。当初杨浚承说：“李老师，我觉得你的画中有禅意。”我特别高兴，那就是探到我的底了。禅是什么？去山上吃斋饭，淡物质，当然这也是一种。但还有一种，就是吃喝玩乐，就是在浮世中用真心写快乐和浪漫。
我的画也如此，猛一看，会误读，好像我整日都沉迷声色，花天酒地，小情小趣。但其实这些所有的东西都加起来，背后恰恰是孤独和悲凉。世界越是鲜花灿烂，就越有逃脱不了的凋零而伤感。
我因为悲观，所以想多抓住一点幸福、一点虚幻。我在绘画中求安慰。我有很多热闹的画是孤独的时候画的，当我真的在吃喝玩乐的时候我不画画。正是当我玩不动了，或者想静一静的时候，才把那种经历过的浮夸留在纸上，感觉很棒。因为这时你会发现很多当时被忽略的感受，比如那种艳丽、那种肉欲、那种鲜花盛开的感觉。
所谓的自在，是在绘画领域满怀热情地自由行走。我年轻的时候有过这样的感受：一早起来，真的很想去画，这样的作品当然也好。可是后来有几年慢慢变得麻木了，好像要坚持什么，一坚持就变成工作状态，不好了。还得要回到那种玩的状态，打磨自己，自己逗自己，并落实到画上，才算真的自在。
杨：对“自在”的一般理解是自由自在，很乐观，但它的来源是佛教，比如玄奘翻译观音的名字：观自在菩萨。这其中隐含一种不安，切合您现在的状态——自在和不安在一起。
李：没错，有一句话说“画到熟时是生时”，炫技的时候就出问题了，一味的拙也不对。要掌握好这个火候不容易。我现在想变局，画面的变化是我自己内心的需要，我想回归到对水墨本身的热情中。
杨：能否说一下去西藏的前因后果？
李：我非常想去西藏有两个理由。一是看了毛姆写高更的小说《月亮和六便士》和梵高的传记《渴望生活》。这两个艺术家对我的影响特别大，我想去寻找那种远离都市生活的原始状态。在中国，最接近这个状态的只有西藏。
二是因为我从小就没有离开家庭的呵护。西藏恰恰是一个特别没有安全感的地方，而且天高皇帝远，父母也管不到我，这可以给我带来极大的转变。所以我胆子虽然小，还是愿意冒这个险。我怀着紧张、忐忑的心理去了西藏。
到西藏以后，我的个人生活和交际圈都发生了很大改变，有一些敏感问题要回避，语言又不通，就好像出国一样。在全新的环境中，我获得了一种释放，线条也粗多了，有一种原始的力度。
西藏给我的感觉就是离天很近，离自然很近，离动物很近。我在牧区特别有感触，都不知道是人在放牛羊，还是牛羊在放人。一年四季只有牧人和动物相依为伴，他们非常自然的生活在一起，彼此之间的感情好像不是人和牲畜的关系。
人和自然的关系就更不用说了。当你处在大的背景下，没有太多参照，永远是这样的山坡，永远是太阳从这边升起那边落下，四季都非常短暂，没有变化。一场雪，或者草从绿到黄，一年就这样过去了。我的空间感和心胸都开阔了。
杨：您多次提到在西藏看天葬给您留下十分深刻的印象。您如何从胆小的孩子变成想看天葬的人？
李：人的心理有些矛盾，越害怕看到的东西，越想去看。我特别不想看尸体，打死的老鼠也不想看，而在我小时候，这些的东西却总在我身边出现。比如文革的时候，谁在后院吊死了，我会去看看他是不是真的舌头伸得很长。
在西藏看天葬对我而言又是一个挑战。当时看天葬也很不容易，我费了不少周折才获得一次机会。那天有三具尸体，老年人、年轻人、男女都有，其中一个女的是车祸死的，非常年轻，除了头被撞坏之外，她身体的感觉对我还挺刺激的。
尸体很快就被卸成了那个样子。为了让鹰吃得干净一些，容易吃的鲜肉还被垫上蓝布放在篮子里，它的质感、肥瘦和菜市场买的牛羊肉完全一样。
我第一个反应就是摸自己的肉和骨头。摸它的时候，我有一种陌生感，就好像在摸一把椅子或者一棵树。我突然觉得人如果没有精神或灵魂，那就跟折一根树枝，切一把韭菜是一个概念。一下就觉得肉体有限，并开始思考精神的放大。其实我们自己的肉体，我们自己也没有细想过，除了生病、有痛苦的时候才感觉它和自己是一体的。
很多人看了天葬之后，好多天来都不敢吃肉。我恰恰相反，当天下去请天葬师吃饭就点了肉菜。他连衣服都没换，身上还有被溅到的血迹。我觉得我受了一点刺激，突然很木讷，一下觉得人肉和动物的已经没有区别。既然都在一个生物链，一切都无所谓了。
天葬师是世袭制的职业。父亲是天葬师，儿子也是天葬师。这个天葬师在北京农学院上过学，懂汉文，希望通过上学来改变自己的身份，但最后还得回去当天葬师。西藏有等级制度。虽然我请他吃饭，但他必须自己带碗带盘子，盘腿坐在地上吃。他无法改变自己的身份，非常痛苦、压抑，整天喝酒，有一种送人上天堂，自己下地狱的感觉。
杨：您一共三次去西藏，三次对您的艺术有什么不同的影响？
李：我第一次去西藏是1984－1985年，那属于国家教委的援藏任务。第二次去西藏是1990年的时候，我已经成家了，有了自己的生活，只是因为想念西藏的生活环境。当时我感觉藏文化和汉文化不是一个东西，藏人对宗教的理解和汉人完全不是一回事。西藏的蓝天白云，唐卡等等，我可以喜欢，但它不属于我。我还是一个漂泊过来的外乡人，我的灵魂不在这。一旦醒悟到这点，就自觉的产生一种脱离感。
我后来又去了一次西藏。我跟在拉萨的人说：我不会在这里卖画，我不会抢你们的饭碗。我也不介入拉萨美术界的事。人完全被边缘后，功利心也放下了。后来我画过一批表现桃源世界的作品。画的东西虽然不完美，但是心真静。从西藏之后我开始关注生活，我有一个小园子，自己种点菜，就天天画这个。西藏的因素越来越少了。
在摆脱学院束缚，强调个人感受的时候，对毛笔和墨的运用有出格的地方，有背离传统的地方，不是故意背离的，而是感受的需要。到今天看那批作品，仍然还觉得站得住脚，因为它们不是没有内容的空泛形式，跟西藏的点点滴滴都有关系。
杨：您几次从西藏回来的作品面貌不太相同。能解释一下吗？
李：两块对我有影响。当时刚一开放，大家都在看西方，一本很小的当代艺术史就是我们的圣经。我最喜欢的还是毕加索，雕塑喜欢摩尔，中国的东西喜欢汉画像石、画像砖。从我第一次西藏题材的绘画中可以看到这几部分的影响。然后就是我自己的理念，那套组画中动物有人的成分，人有动物的成分。人与动物的关系是我特别想表现的。
第二次再去西藏，西藏給我的感觉已经不像第一次那么刺激了。同时，我也开始将人本身的情欲往作品中揉。宗教尽量排除个人欲望的东西，我却想把欲望的东西和宗教的肃穆感组装在一起。比如说一件作品中，像门神一样有手，又有很多人。他不是真正意义上的喇嘛或宗教者。你仔细看他的表情，就会发现他还是一个人，只是在服装和装束上和普通人不同。
杨：第三次去西藏创作的作品中出现了印刷佛像和玛尼石拓片。是什么启发了这些形式？
李：我一直认为西藏的肌理太厚了。比如西藏的白墙绝不同于我们这里用白色涂料涂的墙，而是多少年的风化、雨水加上人的痕迹所综合产生的包浆。我选择拓，是为了石头上的斑驳感。塔状敬香用的炉子，被烟雾熏黑部分的斑驳，好像焦墨的感觉。用墨拓印的形式，与之特别契合。而我心中喜欢的东西是水，要透明，要有淡墨的层次感。拓印这种很焦很糊的技术，和水的运用形成了很强的对比。干涩之中还有清透的灵气在里头闪，这个灵气最是我的东西。
杨：近二十年来，您的作品中反复出现一个近乎小丑的形象。他的源头是什么？
李：那是带着老虎帽的形象。我小时候最喜欢的一件衣服，逢年过节才穿，是我姥姥给我做的一件小棉猴。她给我缝了两个耳朵在上面，特别生动。因为怕丢，上面还绣了我的名字：“李津”。我一出去，别人就笑话我。我一想童年就会想到姥姥给我缝的这件小棉猴。有一阵子，我特别怀旧，好像自己又活到了过去。
我的一种艺术理念是特别不想把人神化，而是有一种动物感。是一个往回走的人。我一开始跑西藏就是为了追求原始的生命感。
我的画中一定要有幽默感，要好玩。如果一个东西不好玩，我也不想去做它。我喜欢介于童话的东西——小白兔去拔萝卜，拔回红萝卜绿叶子想吃。我后来画餐饮题材的作品都有这种感觉。丰收了，有这么丰富的食物，身边还有美女，活色生香。我是不善于思想和读书的人，但我想像摘取果实一样，把生活、自然中那些乐趣和琐碎的东西提取出来。其实我们生活中很多东西都是果实，但往往被我们忽视了。
有很长一段时间，我生活在北京胡同里，生活很简单，也没有太多交往。那个时候的画很少画得特别满的，一般就是一个人守着一个桌子，在一棵树下纳凉或者喝一杯小酒。后来我有了很多出国的经历，看到的比以前多，社交、宴请的场面越来越大，我的作品也开始像一场盛宴。
杨：这就涉及到新作品。二十年来对鲜艳颜色的渲染，如何影响了您现在对水墨的感受？
李：我试过用手机把彩色的作品转成黑白的，黑白的时候也很丰富。墨和色都是一种暗示。我始终认为颜色给我的所有积淀，在我的黑白画里也有体现，现在墨里面的层次更多。冷暖在油画中很能理解，但我居然感受到水墨也能画出冷暖。水墨中有一种高于直接判断的东西，所以它更可贵。它的敏感和直接性能反应出你的内心，人的冷与暖，完全在精神层面。
你要想做一个狂放的作品，一定要先收，先很控制地去做，为爆发储存能量。你要想更轻、寡、简、少，你一定要繁，一定要五光十色过。前者是后者结下的果实。我要往“果实”去走。
以前所有的经验和积累都不会白费。只要用心，别人会看出来：李津这样画是因为他曾经那样做过。
杨：传统的泼墨画家一般不会先勾线形。线条和颜色晕染的关系，是您的画很特别的地方。
李：说得对。我是先用白描，然后再靠“面”来破“线”。水也好，颜色也好，是一个面的作用。我善于用水。过去玩水被认为是南方人干的事，北方没有几个玩水玩得好的，我是特别例外。水性的东西，润的东西在我内心里很强。怎么把控水是有度的。水小了，冲不出去，出不了这个效果，水大了形就冲没了。感性和理性要结合在一起，直到今天我还在追求这个东西。
杨：这次新系列作品中没有颜色，线和面没有分得那么清楚，而且都用同一支笔去做。
李：对，没那么程序化了。大部分情况下，我在下笔就把形和想表现的墨韵一体化了，都在一个用笔的变化里头，把很多以前做过的效果规则成一支笔。你别看它是一只大笔。我可以有面，我立起来就是线，里面几个动作都有，侧锋、正锋都可以。这就是中国画高级的地方。
杨：您在青城山画过一些纯水墨作品。我看您90年代画的大头像、2014年画的一张自画像等，也似乎已经有了这次变局的苗头。
李：很早就有。青城山画的是更工、更传统的作品，但已经给我定了一个格。为什么这次展览要比较新作品和早期的西藏作品？你会发现我又回归到以前了， 但现在作品中的功力和早期的肯定已经不一样了。
杨：您提到过画大画独特的快感。大画和小画的感受区别在哪里？
李：小画在方寸之间。从生理角度讲，如果一个人比你小，你可以包容他，他在你的视野之内。一大了，它在包你，你画东面的时候，不知道西面是什么。气韵的连续特别的重要，你的气息需要在这个场中自然而然地走动，并最终统一起来。小画就不需要身体在其中跟着气韵行走，区别非常大。而且要求也不同，大画中，身体的行为性很强，需要完全把自己的融到画面里头。
杨：说到身体，新作中描绘了身体的衰败，还有的自画像几乎认不出画的是您自己，似乎有一种暴力在其中，这如何解释？
李：这些可能跟当时的状态有关。任何人都是两面的，有狂野的一面，也有特别阴柔细腻的一面。水墨表达这两面特别直接。墨色、行笔的速度、干湿之间的关系，都容易体现情绪。正如我和朋友有喝喝茶的儒雅聚会，也会喝高了以后去卡拉OK声嘶力竭喊。
杨：您以前画过像罗斯科的纯抽象作品，但没有留下。这次有一幅很窄、很抽象的朦胧山水，但您却在上面勾满了小花。如果写意不取决于形象和内容的话，为什么您坚持画人物画，而不干脆做抽象艺术？
李：人物我大多画的都是自己。自己是最直接的一个符号，自己的形象正是区别于他人的地方。另外，我始终认为神情很重要，我喜欢画头，头里面我更喜欢画眼神，它就是一个灵魂的窗户。此时此刻的心情，淡定、慌乱、或者疑惑，都在眼神中。人那种细微的转变，我不离开形象来表现，也不想失去它。
杨：这次作品中大部分都是罗汉、高士等古典形象，但在最大的作品中，老虎帽、女人、狗又出现了。他们的回归意味着什么？
李：小老虎帽就像我的logo。它穿插在其中是想提醒别人，这些不是武侠小说中的人物，不是八仙七贤，而是今天的现实中的人物。我在想，古典神韵和当代人物能不能在一个场中？今天我们缺少真正意义上的古意。画古装的人太多了，但并没有古典情节。我认为我画的罗汉和古人里有一种实在感，并不是因为我读了多少古书，而是我骨子里有一种古雅的东西。
杨：禅宗水墨人物画在中国没有很好的保存下来，很多作品要去日本才能看到。现在您的新方向对绘画史是一种建设或贡献吗？
李：贡献我觉得没有太多，延续是对的。我只是想，在今天西方化的世界中，不要把中国人骨子里的古典气息、气韵丢了。我们不需要刻意地去发扬什么。如果有，就去表现，不要心虚。真的好东西不会在任何国际平台上缺少一席之地。现在所有还在做事情的艺术家应该找回自信，做好自己的事情。
水墨界现在不够强大，也是因为太为我中心了。不要以为这个时代只有一个大师。一个时代只有十个大师出来，才值得为人称道。作为水墨人来说，也要特别尊重潜心做事的同行们。
杨：有些评论说你把肉欲参入水墨画。其实以前就有，比如在这些八大的画中，有两只螃蟹在交配，有要“付厨”的鱼。
李：没错，以前就有。有很多人可能没看到传统中的当代因素，其实传统中一直就有，而且一直就在一个高点上。像徐渭、梁楷他们这些人，我们搞当代水墨的人真应该回头去看。因为他们早就已经成立了，对抽象意识的现实化，真是在似与不似之间了。这个东西不会走到那面，让你不知道是螃蟹，也不会走到那种就是螃蟹。
现在好多人在做抽象表现主义的事。你刚才问我为什么不再抽象一点，情绪化一点。我真的不能那样，因为我所有建构的东西更接近徐渭、梁楷他们。我突破的地方会是尺寸、构成、用笔，但是理法、理念一定还和他们一回事。
这些画是我说的热烈但有度，该交待的地方都有本能的合理性。只有中国人对墨的温润和细腻有这样的体会。我庆幸自己骨子里有这个东西，它不是练的，是与生俱来的，一看就觉得这么贴切。
（杨浚承，陈思渊／转录整理）
