对瑞兆的重读：宋徽宗的《瑞鹤图》与希特拉的《乌托山》

杨诘苍个展"还是花鸟 山水画"向公众呈现了艺术家不同系列的作品，其中包括二十世纪初的西方花卉和风景画，沿用北宋宫廷工笔来表现西方田园诗画的一套作品，书法及最新《芥子园》系列中的部分画作。尽管展品系列庞杂，但总体连贯一致，不同的主题和风格能够融会贯通，引出发人深省的对话。

杨诘苍的西方花卉和风景画忠实临摹了阿道夫·希特勒1904至1902年的习作，并采用北宋宋徽宗（公元1100至1125年）和宫廷画院的工笔技法重绘这些主题。这两组临摹作品的主题在《芥子园》系列中也有所体现，尤其是题为《十一日谈》的八联屏风景画。

展览的焦点之一在于对临摹的实践。但是艺术家为什么选择现代史中最为千夫指的人物，进而模仿他平庸的风景和花卉画，首先原班复制，随后使用宋徽宗的工笔精描再创作？杨诘苍到底想在模仿的过程中体验到什么？这两位历史人物在他眼中有何等关联？

为了回答这些问题，首先让我们来欣赏两幅作品。其中的一幅《乌托山》列为展出作品，是对希特勒水彩的全真临摹。另外一件是向宋徽宗的重要作品《瑞鹤图》。

乌托山 

《乌托山》是一件小幅水彩画，展示了破晓时分矗立于海岸峭壁的一个现代堡垒。城堡和风景以一种最普遍，甚至默守陈规的方式来表现。仅有几处细节可以看出这个城堡的年代是现在或未来，而不是过去，这正如标题隐射的还未到来的时刻。作者尤其注重对黎明气氛的描绘，使冰冷诡谲、功能生硬的城堡沐浴在一层温暖的金色阳光中，形成了一种尴尬的对比，这种呆滞的对比又被描写的感情基调进一步放大，实际选择的主题也显得怪异。这个城堡好似一座阴郁的监狱而不是一个堡垒，它象征着什么？这种不详的征兆会带来怎样金色的未来？这不是一个无知的问题，历史已经作出了骇人的回答。让我们来仔细欣赏这件作品。

1909年，希特勒在维也纳创作了这件水彩画。在那里他认识了新圣殿骑士团的成员（推崇雅利安民族和美学的秘密团体，将万字饰作为徽标）。人们可以认为作品《乌托山》是受这一秘密圈子和雅利安秘学运动的影响，甚至新圣殿骑士团始于1907年的避难所博格-维尔福斯特也成了这件作品的灵感来源。我们可以断言，这件水彩画与希特勒同时期的作品有所不同。其它的同期作品都是典型的德国南部和奥地利明星片风格的田园主题或第一次世界大战的场景。相反，这件作品描述了一个想象的场所，代表了某种乌托邦的理想。

瑞鹤图

《瑞鹤图》（公元1112年）是一件传统的工笔绘画。由标题可以看出，这件北宋宋徽宗的作品描绘了盘旋于宫殿屋宇之上的一群白鹤。宋徽宗正是通过这幅画和题跋中的诗文记录了这种被誉为祥瑞的奇特现象。宋徽宗信奉道教，尤其注意观察和记录这种吉兆。我们从他的题跋中可以了解到，这一祥瑞之兆发生在公元1112年的元宵节，正值新春佳节，地点在宋徽宗接受群臣参拜的端门城楼。此种吉兆的出现意味着上天对人间帝王统治的应允。

正如学者毕嘉珍所说，这幅作品可被称为"最祛人格的图案形象... 即使在宋徽宗最具风格的作品中，《瑞鹤图》也因它无法言喻的美感和引人入胜的程式而卓越出群。"[1] 白鹤在深蓝色天空的映衬下突显，尽管使用繁笔描绘细节，但不是以自然的方式来表现，也确实呈现出一种程式。白鹤群更像一种宇宙的图解或毕嘉珍的阐释"这种原型构成了皇家权威的图像。这种图像看起来本身就富有吉兆的涵义。"[2]

然而，从宋徽宗的诗文中可以看出，这些白鹤不仅被理解为上天应允的迹象，还是天庭向人间帝王传达福禄的使者。毕嘉珍进一步指出，宋徽宗的绘画将图像的原型和永恒性与"独有性和详尽性"[3] 相关联。图像的祛人格和含糊性最终在于创造一个完美的，无可置疑的权威画面。《瑞鹤图》由此可以被理解成是一种纲领性的绘画或宣传画。

这里值得玩味的一点是中国帝王作为天子是连接永恒与须臾、天与地的支枢。其背后玄学的信仰系统对人间能产生立竿见影的效果，在这里通过仪式和文化直接在政治上得以体现。音乐尤其作为通天入地，达到两界和谐的工具。人们认为公正的皇宫里鸣奏合适的乐曲催生了诸如白鹤等吉兆的产生。[4]

如果西方的政治家选择中国皇帝开明统治的那套基本信仰和先决条件，将其作为执政信念和基础的话，恐怕会贻笑大方。但是我觉得正是这种对超自然力量操控凡世的信仰才将希特勒拙笔绘出的田园风光和宋徽宗精湛的工笔画联系起来。这两位历史人物对作品中难以参透的隐晦之处有着不同的诠释。宋徽宗试图达到最祛人格的超脱表达，希特勒则力求寓于画作最丰富的情感。在宋徽宗看来，图像体现了规范现实的精神准则，消除了符号和现实两者不同语境的界限。图像自身就富有一种吉兆的涵义，对现实产生了直接的影响。相反，希特勒的画面无非是老生常谈，不算是对现实的描述，而是呆板的田园风光或某种朦胧的乌托邦幻想。观者能感受到作者无力表达，甚至不能理解现实的局促感。

芥子园

这两位历史人物作品模糊难懂的特点可能是杨诘苍对这个主题感兴趣的一个缘由。这位当代艺术家被作品中难以参透的隐晦之处所吸引，但首先还有另外一点引发了艺术家的好奇心。希特勒和宋徽宗在历史上均遭人唾弃，但钟爱艺术。众所周知，希特勒学画虽勤奋，但无法实现成为艺术家的愿望。有人讽刺地认为，如果希特勒从艺而非从政，可以挽救百万条性命。宋徽宗是一位天赋异禀的书画家，他大力推崇艺术，为中国文化制定了沿用至今的美学准绳。然而，中国史学家普遍认为宋徽宗爱文艺胜过江山是北宋（960至1127）灭亡的原因之一。

杨诘苍以临摹的方式从艺术和文化的角度来解读这两位历史人物。他通过此种手法回避了史学判断作为评价这些问题人物的唯一标准。临摹佳作是中国绘画传统中学习技法和风格的基本途径。杨诘苍曾在广州美术学院学习和执教，已对这种方法了若指掌。正如以上提及，他以两种不同的方式临摹，首先完全模仿希特勒的作品，之后用宋徽宗的工笔技法再创作。

其实，杨诘苍在艺术生涯初期临摹的第一件作品便是宋徽宗的花鸟图。但这次他模仿的不是帝王画家的经典之作，而是一位法西斯独裁者学生时代的平庸作品。杨诘苍选择这个极端的临摹对象需要很大的勇气。艺术家看似无法从中吸取任何精华，他探究的领域布满了消极的情绪、道德信念和政治立场，引发了至今无法公正讨论的问题。

面对这种困境，杨诘苍借鉴了用自制相机和镜头做摄影艺术的已故捷克艺术家米洛斯拉夫·提奇。提奇相信"如果要做好一件事，你要把它做得沒有人會做得比你更差就行。美好尽善的事物引发不了大众的兴趣。"[5] 因此对于杨诘苍而言，用极具争议的历史人物的技法临摹另一个问题历史人物的画作并不是一种创作的策略，而是由衷的选择。他说"如果你选择了这样极端的角度，那就选择了艺术的自由。"[6]

杨诘苍的全部作品都充斥着这种态度。比如，他的书法是由下而上倒着写成，艺术家有意采用中国传统美学标准里公认的不雅和错误的滴法和笔画。这在《千层墨》（1988-1999）系列中也有所体现。艺术家通过叠加层层墨色，创作出纯黑的单色画。这样，他将中国水墨画的材料缩减至最基本的元素，即水、墨、宣纸和绘画的过程。创作成品是一个黑色的冥想空间，而非一个表面。这个空间将中国传统思想中道家朴素的美学理念推向极致，反光的黑色墨体吸收了光线而呈现白色，这体现了变化与现实的辩证关系。此外，由于艺术家的个性在这种作品中不留丝毫痕迹，《千层墨》还唤起了禅宗自我扬弃的观点。

《芥子园》是这种极端创作的另一个例子。艺术家取法清代的同名画谱，显然采用了中国传统山水画的基本技法。在经典的场景构图的基础上，杨诘苍上演了动物间、 动物与人之间跨越物种的交融。成对的动物表现出不同的交流方式，从好奇地探寻、挑逗接触再到愉悦的性爱，这些过程均以最工整的传统技法来实现，但突显的是非正统的主题。

这种异常并置的手法使观者在惊讶和迷惘之余激发出新的观点。杨诘苍作品中古典的中式全景图让人联想到普世的不朽山水，其中的界限、分歧和偏见被一律遗忘。物种间的互动呈现出的是平等、同情和爱意。艺术家创造的图景使平等的交流和互动成为可能，这使我想到了植根于平等、相互尊重和同情的全球化世界。作品《芥子园：十一日谈》寄托了乌托邦这种古老的美梦和寓言。但平等、尊重、同情、爱意都不能构成稳定的和谐关系。一旦庞大和渺小、强壮和瘦弱、上层和下层的平衡关系被打破，其结果往往是不公、藐视、冷漠、憎恨和侵略。杨诘苍提醒我们虽然万物生生相惜，但和谐还是建立在玩弄权术的基础上。

如我们所见，杨诘苍敢于触及禁忌。通过临摹的过程，使用传统的模型和程式来处理争议性主题看起来是合适的方法。这种表面上单纯的技法给作品奠定一个标准的中性定位。杨诘苍的方法与E.H.贡布里斯相类似，这位英国艺术史学家用白色的格子覆盖约翰-康斯特布尔的作品，用它作为一种分析工具"来欣赏作品表现的内容。"杨诘苍视临摹为分析手段来洞察对象和作者表现的内容。[7] 通过撷取历史中争议人物的技法去临摹另一位问题人物的作品，杨诘苍质疑被临摹作品和图像本身的清白性，进一步来说，观者的纯真性，因为他们的判断必然具有相对性且可以改变。