问道之水的轮回：论冰逸的新作《囦》

冰逸的巨幅水墨作品《囦》是在夜间创作的，创作的场景更像是一个大地行为艺术的现场。巨大厚重的 20 x 13公尺的宣纸被铺陈在一个名为秀里的小山村的村小学篮球场上，这个风景优美的村庄就坐落于举世闻名的黄山脚下。在这里，艺术家和她的几个助理依靠一辆发动着的小汽车的车灯，在昏暗的光线下用各种工具把已经被水和家用洗涤剂稀释的墨汁，一遍又一遍地抛洒在宣纸上。时而大片地抛洒，像是狂风骤雨一样，墨汁击打在柔韧的纸面上，瞬间没入，恰若"大珠小珠落玉盘"；时而小心地用毛刷拨弄几下，轻拢慢捻地，犹如弹奏琵琶。随着时间的流逝，早先落下的墨汁已然干透， 渗入纸张纹理的最深处，而新添上的墨痕又还在扩散交缠着，于是丰富的层次和肌理出现了，或浅或淡的墨色与水纹幻化出曼妙无比的意象来。这些意象并无具体的形状，却如云蒸霞蔚，又像河海倒流。因为巫鸿的策划，这幅画如今悬浮在芝加哥大学斯马特美术馆 (Smart Museum) 的中庭，犹如泼天大水喷涌而出，激出了一片朦胧氤氲的天地。

这幅画叫《囦》。顾名思义，它是关于水的。更是艺术家借水咏怀，自书胸臆。在冰逸看来，水是自然之造化，也是能量的源泉。中国人的世界观是与水这个元素息息相关的。古代的阴阳五行之说，金、木、水、火、 土，是组成万物的基本元素。春秋时的大思想家和政治家管仲认为水是万事万物之源，在他的《管子·水地》中说道："水者何也，万物之本原也，诸生之宗室也"。这一点和古希腊旱期的思想家泰勒士 (Thales) 的思想不谋而合，泰勒士也是把水作为世界的本质和原则来看待的。水在中国人的观念里并不仅仅是生活和生产中不可缺的物质，同时它还是很多浪漫主义艺术想象和形而上学思辨的承载物。中文里可以找到很多与水有关的名言和概念，诸如："风水"、"上善若水"、"上风上水"、"滴水穿石"、"水到渠成"、"风生水起"等等。唐代大诗人、画家王维的诗句"行到水穷处，坐看云起时"就很好地传达了中国古代文人的人生观与自然现：万事万物就像水一样流转变化，只有顺应其道，才能生生不息。这一点在老子的《道德经》里也已经有了非常好的阐述。

水的存在有不同的形态，液态为水，固态为冰，气态为云。地球上水汽的蒸腾与流动又促成了风的流变以及万事万物的变化。水的变化与流向关系到世间万物的荣枯气脉，因此道家哲学把水看做是万物之源，在于水是气之所在，而气是道之所在，水的循环往复象征了天道的消长变化。正是因为中国人有着这样的宇宙现，所以很自然的，水就成为了中国古代知识分子心目中的偏爱，一种可以寄托理想和情感的对象和符号，正所谓"仁者乐山，智者乐水"。山有水则灵，水随山势则兴。而水墨这种媒介的发明则把这种哲学观转化为了视觉上的美学承载。在中国人看来，水与墨在相融过程中所发生的流转、氤氲、渗透、滋润、沉淀等一系列物理状态，恰恰契合了自然生长之道，暗含了中国人对于自然的形而上学的想象。这就可以解释为什么唯独水墨这种媒介被后人赋予了中国古典文化精神的符号象征。因为对于中国古代的贤人来说，大概没有什么介质能够比水墨更能表现自然气韵的生动与变化了。墨色混合着清水层层叠叠地渗入宣纸的纹理中，它不是覆盖的，也不是堆积的，而是氤氲的、交融的、渗透的和潜移默化的。它是一种从混沌到有序的过程。

冰逸于2010年夏天前往徽州地区采风写生，这个地方是明末清初的一支文人画派——新安画派的诞生地。新安画派一反明代四王一昧崇古之风，注重从自然山水中重新发现绘画的真谛，一改晚明山水画形式主义的倾向，强调从真山真水中获得感悟和灵感。新安画派的代表人物黄宾虹就说过"先师古人，再师造化，而以自然为归。"冰逸选择新安画派诞生之地作为《囦》的创作地，与其说是一种偶然，不如说是有意识选择的结果，是一次在精神上向古代大师的致敬，同时也是她本人借用水墨这种媒介来进行艺术创作的一次尝试。尽管她运用的材料是水墨和宣纸，然而对于传统中国水墨来说非常重要的笔法结构和经营布局等涉及到技法和风格的问题，冰逸并不看重。从这一点来说，冰逸和元明时期文人水墨又有着精神上的相同之处，因为那时的文人水墨讲究的就是寄兴而非技巧，关注的是如何通过水墨的媒介达到精神上对俗世纷争的超越。从某种意义上来说，《囦》即是水墨，又不是水墨，说它是水墨乃是因为媒介和材料的使用，同时也是因为作品背后所蕴含的中国知识分子追求自然之道的精神；说它不是水墨，乃是因为其画面并无传统水墨技法的痕迹，在创作上更接近于表现主义的手法， 是一次现场材料试验的产物，甚至带有一些行为艺术和大地艺术的特性。创作过程在昏暗的环境中进行，艺术家想要以此获得的是一种无法预先设计和预测的视觉结果。对于冰逸来说，个体与外部世界的关系的本质是无常和不确定的，而有序与恒定只是这个世界的表象。艺术创作上的不确定性和随机性反映了艺术家对于这个世界的一种存在主义式的怀疑和否定的态度。

《囦》的画面就是黑白灰的氤氲，宛如水纹的波动，暗流的回旋，寒冰的裂隙，空气的颤动。它描绘的是水，是气，是风，是雾。它们的存在状态既处于永恒的变化中，无形无界，无域无疆；又亘古不变，是物象的基本组成，具有恒定的本质。大道无形，《囦》追求的则是大道。冰逸自己就曾经说过，她去往中国的这些山山水水，就是为了搜尽奇峰打草稿。而这些行动本质上又是一种通过与自然的对话去理解自身，探索自身，进而探索自身与自然和宇宙的关系的行为，转向自我内心的诘问。作为一部诞生于山水之间的作品，艺术家希望通过与自然山水的交流与对话来抒发自己内心的情感和领悟，这接近一种万物有灵论，自然的山水在冰逸那里都是有灵魂和生命的。

冰逸是一个开拓式的艺术家，她的非美术学院背景相对于中西艺术史的贯通使得她能够自由地游刃于各个媒介之间，不受形式和手法的羁绊。对于冰逸来说，形式、手法、媒 介、材料，或者风格和观念的问题从来就不是问题。重要之处在于正确的时间节点上，于一个正确的地点或者空间里，用最合适的媒介和形式，去传达和表现内心真 正的所感与所想。她过去的艺术创作证明了她是一个不受技法的藩篱限制的艺术家。在蜿蜒的画布上，她首创作了一幅长达40米的油画《圝》；她还把一家画廊改成了有着怪异凤格、挂满油画的沙龙空间，作品名为《皮肤——我怎样记住自己》。在中国当代艺术的实践里，冰逸的独特性在于她不断地在作品中试图与古典的传统和过去建立起一种批判性的关系，以及她对于美和爱的普世价值观的追求。她是少数对于现场的影响和媒介的关系很敏感的艺术家。

对于冰逸来说，手中无笔，然心中有丘壑，在泼墨挥洒之间，自有混沌之气象。

来源：《典藏国际版文选》2012年4⽉第⼗一卷中⽂版第一期，另刊登于《艺术与投资》2011年第10期。