心画：井上有一与李华生

北京墨斋、京都思文阁和李华生基金会共同推出日本现代战后书法家井上有一（1916-1985）与文革后抽象水墨文人画家李华生（1944-2018）双个展。展览将首次在中国展出2016年在金泽当代美术馆井上有一回顾展中展出的的重要单字作品《山》（1966）、《贫》（1972）和《足》（1973），以及其它8件可以展示井上有一艺术实践广度的罕见书法。展览将同时展出李华生的早期山水、抽象线格绘画及其它晚期抽象山水作品。这种视觉上的并列让观众有机会思考传统和现代性之辩，包括有关东方和西方，以及在东亚范围内展开的对话，涉及战后日本和后文革时期的中国、绘画与书法、佛教与艺术，以及偶像与偶像破坏。

井上有一

战后时期，由森田子龙和井上有一率领的一批前卫书法家脱离了书法界，创立了墨人会这一现代和平主义运动——让书法家与同时代的艺术家一样，可以独立自由地进行自己的艺术实践与创作。[2]

在墨人会书法家中，井上有一的艺术之路也许是最激进的。井上有一提出了一套书法理论，将其作为典型的当代艺术形式：书法的核心是将语言的含义、声音、象征性的图示和极具表现力的肢体动作结合在一起，形成统一的表达方式。而书写的普遍性亦使得书法成为最贴近人们生活的艺术形式。 [1]

井上有一拒绝以抄录文学、哲学或宗教经典文字为主的书法传统，而是另辟蹊径，专注于单个汉字的书写，将根据含义、形状和声音所选择的单个字符视为进行艺术思考和转换的对象。他受到早期使用黑色珐琅进行纯抽象实验的启发，改变了墨水的材料成分，以扩大其表达范围。[1]在井上有一的书法作品中，人们几乎可以毫无保留地看到画笔的运动、路径、角度、速度和压力（包括笔尖、笔身和笔头）。井上有一创造了一种极具透明度的物质媒介和视觉语言——这明显昭示了他的书法家身份，而作为艺术家，他使用这种新语言来追求一种原始和直接的艺术。

李华生

在他艺术生涯的前半段，李华生被公认为同辈中杰出的传统风景画家之一。在整个1980年代和90年代初，他的作品在国内外现当代中国画展览中展出。[5]

李华生形容他在美国的旅行非常"解放"。李华生回国之后，无法再用以往的传统管道作画。他过着隐士般的生活，不论寒暑，都定期前往喜马拉雅山。中国山水画家很少将喜马拉雅山作为绘画对象，李华生却被此山的宁静深远所吸引。旅途中，李华生常留宿在西藏的喇嘛寺庙，清晨，僧人们有节奏的诵经声使他醍醐灌顶。他意识到描绘喜马拉雅山的管道不必局限于描绘山的外形，也可以记录处于群山中的人的意识状态。[3]

到1998年，这种想法促使李华生发展出一种全新的、空前的水墨艺术实践——在严谨而沉思的状态下，李华生手工绘制出水平和垂直线条组成的巨大网格。每条线都记录了他身体的瞬间状态、知觉、感觉、情感和思想。李华生经过数十年的实践训练的笔法，使每条线都处于沉思集中状态，任何细微的波动都由气的波动或身心的活力产生。[3]

他在接下来的20年中持续实践这种方法，以至他这一时期的山水画创作发生了根本性的转变，最终形成了一系列标志性的一笔画系列。

东方现代主义 

本次展览的策展动力始于李华生，在他的职业生涯的后半段，他对井上有一的现代书法作品表现出了浓厚的兴趣。井上的现代书法曾经并且仍然经常与抽象表现主义画家例如弗朗兹·克莱恩（Franz Kline）的油画相提并论。[2]同样，李华生的抽象网格画也常被与艾格尼丝·马丁（Agnes Martin）的极简网格画进行比较。这样的东西方框架被尤金尼亚·博格达诺瓦-昆默称为"假朋友"或错误的认知：表面上似乎存在联系，但实际上，两者在艺术和概念上完全不同。

相反，李华生对井上实践的兴趣促使我们重新考虑如何将笔墨作为一种媒介和一种艺术创作语言，而不是将水墨视为东方和传统的，而其他媒介视为西方和现代的或当代的，而是以东亚关于水墨艺术的历史性话语为基础——就井上而言为书法，对于李华生而言则为山水画——并认识到在任何地方都可能出现具有全球重要性的多元现代主义区域性的话语，例如战后日本的墨人会现代书法运动和后文化革命中国的当代水墨运动，都具有令人信服的国际影响力。

佛教与艺术

有趣的是，两位艺术家都承认他们各自的艺术发展深受佛教影响。其中，井上有一在20世纪早期受到了现代禅宗的影响。这种禅宗在战后时期对日本和国际艺术都有深远影响。而李华生则受到文人与艺术家自六朝便有的禅宗思想以及他在四川当地与西藏了解到的密宗的双重影响。 

诸如铃木大拙之类的现代禅宗思想家不仅对纽约的抽象表现主义画家有影响，而且对世界各地战后艺术家都产生了影响，包括现成品、装置、行为、光与空间、声音、具象诗歌和大地艺术——在纽约古根海姆等机构的大型展览和出版物中都有很好的记录。 [4]

然而，在东亚，佛教与艺术之间的联系不是一个新现象，而是一个非常古老的现象，始于通过沿丝绸之路的贸易和宗教交流，将佛教原理引入六朝美学（220-589）。佛教与书法艺术之间的联系并不稀奇，自书法于6世纪首次从中国传入日本以来，便深受佛教传播的影响，尤其受到禅宗从唐朝（618-907）中国传入平安時期（709-1185）日本的影响。中国的绘画，尤其是文人画，同样与禅宗密不可分。文人水墨画的理论与实践中一切重要的发展都是由熟悉并深受禅宗思想影响的艺术家所推动的，其中包括唐代的王维（699-759）、宋代的苏轼（1037-1101）以及明代的董其昌（1555-1636）。

尽管两位艺术家都从佛教中汲取灵感，但井上的书法线条和李华生的绘画线条有很多不同：

时间性

井上有一拓展了媒介的能力，使其捕捉动态与突然的笔触变化，包括方向、速度、压力、角度等。而李华生大大缩减与简化了毛笔的移动，因此他的作品中乍看上去彷彿没有笔触的变化。井上有一的时间性是一瞬间，而李华生的时间性则是缓慢而寂静地呈现出来的。如果说线条的时间性记录了过程，那么井上有一表现出的时间性便是离散而动态的，如一声呼喊。而李华生表现出的时间性则精细而绵延，偶尔震荡，周而往复，彷若呼吸一般。

表现性 

井上有一通过聚焦于单一的语言符号来简化形式，而李华生则完全抛弃了通过图像或隐喻来表达形式和意义。井上通过对于单个字符的关注，将我们对于历史和典籍注意力吸引至对于单一观点和个人体验的关注，李华生的线条不再描绘形式，线条本身成为了形式。线条不再通过人类的符号、图像或隐喻来表达，它自然直接地记录他的心灵内在，不受任何外物、图像或形式的影响。

人的维度

井上有一的书法作品以空前的原始和自由来捕捉他的个性和灵感，而李华生的作品则记录了他的思想和身体不断的自我约束。尽管李华生的思想客观存在，意图和重点明确，但他的性格却是隐藏在作品之中，无法被察觉的。

井上有一从来没有声称自己已开悟或修习禅宗，但是禅宗学者却在他的艺术中发现与禅宗原理异曲同工之处。同样，李华生也从未声称自己是佛教徒或练习过佛教冥想。然而，他确实承认他的线格绘画过程与佛教修行不无相似之处。毫无疑问，佛教为整个历史乃至今天的艺术家提供了灵感。那么，艺术反过来可以使我们对佛教之路的本质有深刻的理解吗？或许艺术甚至可以作为启蒙之道？

墨斋、思文阁和李华生基金会非常荣幸呈现两位大师的作品，探讨古典东亚水墨艺术的当代表现及其对东亚和国际现代性和当代性观念的重要性，以及古典和当代的修养和精神启蒙实践。

引用

[1]秋元雄二，井上有一回顾展（1955-1985），东京：神森基金会，2016

[2]尤金妮娅·博格达诺娃，墨人会：日本书法和战后先锋派，莱顿-波士顿：布里尔，2020年

[3]林似竹， 《李华生：他吞下了所有的大荒原...他变得自由自在》，《艺术：中国当代艺术杂志》第17期，第3期：48-57

[4]亚历山德拉·孟璐，" 第三种思想：美国艺术家思考亚洲，1860-1989"， 纽约：古根海姆博物馆出版物，2009年

[5]希尔伯格·杰罗姆和龚继遂，《矛盾：艺术生活，社会主义国家和中国画家李华生》西雅图：华盛顿大学出版社，1993年