香港巴塞尔2022: 冰逸，郑光熙

2022年5月27日 - 5月29日 
BINGYI 冰逸
Birth of Water 水生波相, 2018
Ink on paper 纸本水墨
1000 x 278 cm
冰逸｜“艺聚空间”展位 EN1
冰逸&郑光熙｜卫星展位 1B23

香港湾仔港湾道1号  香港会议展览中心

 

VIP预展
5月25-26日，12: 00 - 20:00
5月27-28日，12:00 - 14:00
5月29日，11:00 - 12:00

 

开幕之夜
5月27日（周五），14:00 - 20:00

 

公众日
5月28日，14:00 - 20:00
5月29日，12:00 - 18:00

 

香港巴塞尔艺术展也开放了网上展厅。5月25日需凭VIP登入码登录；5月26日（下午2点）至30日公众开放。

 

墨斋将通过观念书法家郑光熙（1971 年生）和大地艺术家、山水画家冰逸（1974年生）的作品，将水墨作为媒介以及观念、过程和表演的语言来呈现。这两位艺术家的作品近期都在美国洛杉矶郡立美术馆2021年举办的“水墨之梦”展览中展出。

 

 

“艺聚空间”公共展区

 

在过去的十年里，冰逸创造出一种特定场域的大地和气候艺术实践，利用水墨的特性来捕捉和真实记录自然环境或城市景观的气候、地形等作用力。重力、风向、蒸发、湿度、气压、冷凝、雨水、阳光和土地等地形因素共同成就了墨、水和纸张的相互作用。通过这种方式，冰逸的大地艺术体现了艺术家与特定自然地形的气候系统之间的合作。由此创造的作品看似“抽象”，却与现代艺术史中非客观或非具象的艺术毫无关联。

 

在2022年香港巴塞尔艺术展会的“艺聚空间”公共展区中，墨斋将欣然呈现来自艺术家冰逸于2018年所创作的名为“峨眉山”的特定场域大地艺术系列作品中的3幅10米大型画卷。

 

“峨眉山”是艺术家在中国各地神圣山脉创作的大地和气候作品中的最新系列，以墨和水在定制的巨幅宣纸上记录与表现风、日照、湿度、气压和地形的影响。与作品一同展出的将是一部记录艺术家对峨眉山地质与气候更为广阔探索的短纪录片。

 

2018年夏天，为创作《地质波象》《水生波象》和《黑洞波象》，冰逸将她的工作室搬到了四川省的佛教圣地峨眉山。在研究了不同地点的拓扑、温度、湿度、降雨和气流后，她用定制的巨幅宣纸覆盖了山貌，并在随后的几天里敷以数层水墨。重力、风向、蒸发、湿度、气压、冷凝、雨水、阳光和土地等地形因素共同成就了墨、水和纸张的相互作用。通过这种方式，冰逸的大地艺术体现了艺术家与特定自然地形的气候系统之间的合作。由此创造的作品看似“抽象”，却与现代艺术史非客观或非具象的艺术毫无关联。它们是流动、扩散、吸收和蒸发等通常隐形的物理过程的指标，这些过程是由于密度、饱和度、压力和温度等强度变量的变化而产生。这些变化驱动着动态生命系统的形成，不仅构建了我们周遭的环境，比如天气，还塑造我们内心情感和感知的世界。

 

 

“卫星展位”

 

在“溪山万花”系列中，冰逸以墨为“暗光”，照亮了水——自然的万能溶剂——所具有的隐形特质和瞬息万变的动态。与仅和光发生微弱物理作用的水不同，墨作为一种几乎完美的吸光物质，会与其产生可观的作用。通过在水中加入墨，冰逸将水的流动、湍流、扩散和蒸发视觉化。此外，由于水与自然界中变化的响应，特别是对温度、光线、气压、湿度等具有显著差值的特性的驱动，水墨便能够通过水的作用，使自然的力量也变得可视。冰逸通过突出墨的表现力，将其特性、用水工序以及扩散的本质可视化。随后，她拿起一支精工画笔，在为期12到18个月的时间里仔细叠加了多达十层的墨色，从而形成最终的画面。“溪山万花”系列正是艺术家在黄河东部焦作地区太行山现场创作的。

 

展位中，冰逸的抽象水墨绘画将与韩国艺术家郑光熙对书法和文字衍生的符号学探究形成对话。作为一位观念艺术家，郑光熙通过书法、绘画、过程艺术和行为艺术来探索禅修开悟过程中对语言和非语言的矛盾使用。然而，不同于约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）和劳伦斯·韦纳（Lawrence Weiner）等用语言来解决艺术问题的观念艺术家，郑光熙反其道以艺术来解决语言问题。确切来说是采用先于语言的视觉符号，从语言中解放见解，吸取构成语言的涉身经验，实践取代语言的修行，来超越语言本身的含义。

 

在《思想超脱对象》（2021）中，郑光熙探讨了图像与文字、文字与经典文本之间的关系。他从收购儒释道为主的经典古籍入手，拆分书页并精心装裱和折叠，垂直嵌入木框组装成一幅画面。每张书页只在折痕边缘处有部分文字可见，而页面的大部分内容则被隐藏，使文本在很大程度上难以理解。在这个表面上，郑光熙再以笔墨绘出看似抽象的墨块。然而，经过长时间的审视，眼前便浮现出一个简图，或者说图示或图像。一番铭文考据后，图示又幻化作一只人眼，立于两足之上，沿小路行走，此刻正立于十字路口。这正是郑光熙对古代甲骨文中“道”字概念的解读。在东亚诠释学传统中，文化往往通过阐释经典来构建，而郑光熙提倡单一的语言学焦点，即文字图像，来作为解读经典的切入点。他对“道”的独特描绘强调了悟道路上的十字路口，象征着生命进程中不断提问的永恒瞬间。

 

在“自我经·自我镜”（2016-2021）系列中，郑光熙再次使用佛教和道教典籍的书页创作出直立的画面。这一次，在装裱和折叠书页前，他用韩文书法写下当日的想法和心境，并在经文之上添加了个人的日记条目。当书页被折叠，他的文字变得难以辨认，但随着折页堆叠，形成了垂直的表面，犹如矩形的镜面浮现于眼帘。对郑光熙来说，这一系列的作品就是一本无言书，“自我经：无字之经……自我镜：照亮自我内心的自明灯……展现昨日之我已不是当下之我的记录。”郑光熙在镜子的隐喻中将冥想描述为心灵自省的过程，而他的艺术实践本身就是将这种内在心理活动转化为可视的，体验性的外在形式的过程。对于艺术家来说，阐释经典文本的适当语境正是我们自我反思的过程。因此，主观的涉身经验是我们理解经典文本的基础，而经典也成为个体生活体验的确凿注释。

 

在“映之道”系列（2017-2021）中，郑光熙将韩纸卷成小球，将它们浸入墨汁。这个过程在受控和不受控之间摇摆，类似于“我会蔓延向何方？”中白陶罐可控的破碎和墨汁不可控的蔓延。之后，郑光熙将数百个蘸墨的纸球依次贴在空白的韩纸上，形成一个矩形网格，类似于排版的印刷文字。这样，郑光熙的实践从概念分类中解脱，成为重复的冥想过程，从而创造出一个连贯的视觉整体，这便是佛教修行中的顿悟和渐悟。黑与白、实与空、突然与渐进、过程与形式的相互作用所产生的视觉模式，唤起了另一种阐释学传统。具体而言，郑光熙浸墨的纸卷阵列就像《易经》六十四卦中的阴爻和阳爻。然而，郑光熙的阵法比《易经》六十四卦要复杂得多。顾名思义，一个卦只有六爻，而郑光熙阵法中的一列就可以包含数百种变换。重要的是，《易经》是儒家和道家经典，而最清楚地阐述了顿悟和渐悟概念的《坛经》则是禅宗经典。因此，“映之道”提出了一种非语言的修行方式，融通并超越两个经典文本，是一种通往开悟的实践。
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